In Beethovens Inspirationswerkstatt

Die heute gebuchte Zeitma­schine in die Vergan­genheit müsste zu Beginn des 19. Jahrhun­derts in Wien Halt machen. Ludwig van Beethoven arbeitet dort an seiner ersten Oper unter dem Titel Leonore. Nach dem Misserfolg der von ihm dirigierten Urfassung im Jahre 1805 entwi­ckelt er sie zu Fidelio weiter, dem Schlüs­selwerk der Sehnsucht nach Freiheit von Weltgeltung. Noch in Bonn, also vor seiner Übersiedlung in die Donau­me­tropole, erlebt Beethoven Mozarts Don Giovanni in einer Theater­auf­führung in deutscher Sprache. Von dem Dramma giocoso um den „bestraften Wüstling“ ist er tief beein­druckt. Das Archiv des Beetho­ven­hauses Bonn verfügt nicht nur über Dokumente, die die intensive Ausein­an­der­setzung mit seinem älteren Wiener Kollegen belegen. Es existiert auch ein Nachweis, dass der Komponist die originale Partitur Mozarts zu seinem Bestand zählt und als Lehrma­terial für seine Oper nutzt. Die ihm vertraute, 1801 bei Breitkopf und Härtel erschienene Übersetzung des Da Ponte-Librettos stammt von Friedrich Rochlitz, hält sich eng an die Kompo­sition Mozarts, geht aber moral­ge­trieben passa­gen­weise großzügig mit der italie­ni­schen Vorlage um.

Für Insider dürften die Spuren einer inspi­rie­renden künst­le­ri­schen Verbindung der beiden Giganten der Wiener Klassik von wissen­schaft­lichem Interesse sein, zumal im Vorfeld des Beethoven-Jubiläums 2020. Jedoch wohl nicht viel mehr. Was indes die Dirigentin Sibylle Wagner, ehemalige Chordi­rek­torin der Bonner Oper, in Koope­ration mit dem Landes­museum Bonn aus dieser exklu­siven Fußnote im Gesamtwerk Beethovens macht, ist schlicht spekta­kulär. Wagners Zielsetzung im Rahmen ihres Initia­tiv­pro­jekts zur Förderung junger Talente in der Oper ist darauf gerichtet, ein „Sprung­brett für junge Studie­rende zum Musik­theater aufzu­bauen und zu entwi­ckeln“. Rund ein Jahr nach der Reali­sierung der Rossini-Farce La scala di seta in der Aula der Bonner Univer­sität hat diese Maxime durch eine bravouröse szenische Einrichtung eine neuer­liche Bestä­tigung gefunden.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Das Unkon­ven­tio­nelle wird diesmal zum Maß, das in der Oper Selbst­ver­ständ­liche zur puren Ausnahme. Schon der Ansatz ist ja mehr als originell, Mozarts Don Giovanni so auf die Bühne zu bringen und sinnlich erlebbar zu vermitteln, wie Beethoven die Frivo­lität zu Sevilla erlebt und genossen haben dürfte. Erst recht ist es die praktische Umsetzung mit einem vornehmlich jugend­lichen Sänger- und Musiker­en­semble unter äußerst beschei­denen Rahmen­be­din­gungen. Schau­platz des Projekts ist ja nicht etwa die Werkstatt- oder Studio­bühne eines etablierten Theaters. Die räumlichen und techni­schen Voraus­set­zungen im großen Saal des Landes­mu­seums mit seinen rund 250 Plätzen bieten zwar heutige Standards, sind aber doch letztlich begrenzt. So gibt es ein von Christian Wagner dezent gestal­tetes Bühnenbild und allerlei Licht­pro­jek­tionen, die Kai-Uwe Kriegel und Andreas Unkelbach ersonnen und reali­siert haben. Doch kommt die Aufführung schluss­endlich nicht über die Anmutung einer Werkstatt hinaus, die aller­dings vorzüglich zum archi­me­di­schen Punkt des Unter­fangens passt.

Natürlich existiert kein Orches­ter­graben. Vielmehr hat Wagner ihre neun Solis­tinnen und Solisten, die hier keck als Mozart-„Orchester“ in Erscheinung treten, vorn links dicht an dicht am Bühnenrind platziert. Die Vermutung, nun werde es Mozart en miniature geben, führt aller­dings in die Irre. Schon in der tempe­ra­mentvoll und geradezu robust angegan­genen Ouvertüre wird bewusst, welche musika­lische Wucht die Gruppe im Stile von Mozarts Harmo­nie­musik zu entfalten versteht. Wagner selbst ist in multipler Funktion präsent. Sie dirigiert mit großer physi­scher Präsenz vom Klavier aus, das sie just in time nahezu ohne Unterlass spielt. Über die Secco-Rezitative weit hinaus­gehend, führt sie den Part einzelner Orches­ter­stimmen aus, die zwar in der Partitur existent, nicht aber in der Solis­ten­gruppe aufge­boten sind. Zudem wächst ihr Klavier­spiel nach und nach in eine Art Super­visor-Funktion hinein, die den zumeist noch jugend­lichen Musikern Struktur, Duktus und – durchaus – Disziplin vermittelt. Das bisweilen so zupackend, dass es den großen Prima­donnen-Arien beispiels­weise arg zu schaffen macht, die in Mozarts Original mit betörendem Charisma verhauchen. Gleichwohl – insgesamt eine künst­le­risch wie mental heraus­ra­gende Leistung der Dirigentin und Pianistin Wagner.

Beethoven befindet sich um 1805 als Opern­kom­ponist quasi noch in den Kinder­schuhen, greift die Spezifika Mozarts in Melos, Rhythmus, Orches­trierung gern auf. Vor allem haben es ihm die Ensem­ble­sätze aus Don Giovanni angetan. Er „kopiert“ sie in Vorbe­reitung seiner Leonore-Kompo­sition „als Form der Aneignung“, wie das Christine Siegert vom Beetho­venhaus Bonn formu­liert. Mit der Aufführung im unteren Geschoss des Glaskubus unweit des Bonner Bahnhofes verwandelt sich auch diese Quellener­kenntnis in musika­lische Erleb­nisse. Mir ist so wunderbar … – das so beklem­mende wie beglü­ckende Quartett aus dem ersten Fidelio-Akt lässt sich nun wie ein musika­li­scher Verwandter jenes Quartetts im ersten Aufzug von Don Giovanni verstehen, das Anna und Elvira sowie Giovanni und Ottavio zusam­men­führt.  Die großen solis­ti­schen Szenen, in denen die von Don Juan geprellten oder verschmähten adligen Damen ihre Seelen­qualen ausmalen, wirken auf einmal doppel­bödig. Als Vorbilder etwa für Rezitativ und Arie der Leonore Abscheu­licher, wo eilst du hin, eine höllische Heraus­for­derung für jeden Sopran in jeder Fidelio-Aufführung. Leporellos Empfin­dungen könnten in gleicher Weise als für Roccos Ständchen Hat man nicht auch Gold beineben gedient haben. Und wie von Mozart gemacht, lassen sich auch rhyth­mische Struk­turen und die Verwendung einzelner Musik­gruppen im Fidelio verstehen, so die damals in Wien populär werdenden Holzbläser.

Wagner und ihre Regis­seurin, die italie­nische Mezzo­so­pra­nistin Silvia Aurea De Stefano, die mit dem Bonner Projekt ihre erste eigen­ständige Regie­arbeit zeigt, setzen mit ihrem Reali­sie­rungs­konzept weitgehend auf die von Mozart für Wien modifi­zierte Don-Giovanni-  Fassung. Also die ohne Don Ottavios Arie im zweiten Aufzug, aber mit dem kaum bekannten komödi­an­ti­schen Duett von Zerlina und Leporello. Die kokette Bäuerin fesselt den Diener Don Giovannis an einen Stuhl und bedroht ihn – oh, Schrecken – mit einem Messer. Leporello gelingt es jedoch, sich gefesselt an diesem Stuhl hüpfend aus seiner misslichen Lage zu befreien. Damals unter dem Gelächter des Wiener, jetzt dem des Bonner Publikums. Hier verwendet Zerlina gar ihre Nylon­strümpfe, was den Spott noch steigert, der sich über Leporello ergießt.

Bei ihrer Sicht auf das Werk hat die Regis­seurin freilich nicht nur die giocoso-Momente, die leichten und heiteren Elemente des Don Juan-Mythos thema­ti­siert, die von den Sänger­dar­stellern mit großer Spiel­freude umgesetzt werden. Ihre insoweit reflexive Insze­nierung zeigt auch die fatale mensch­liche Verän­derung, die die Begegnung der Protago­nisten mit dem Lebemann ohne Moral und Skrupel in ihnen auslöst. Denn am Ende der Oper ist nichts mehr so, wie es noch am Vortage war. Egal, ob Herr oder Knecht – die Betei­ligten entdecken sich komplett neu, ihre Grenzen und Optionen. Jeder von ihnen ist in einen existen­zi­ellen Aufbruch hinein­ge­worfen. Am augen­fäl­ligsten Donna Elvira, die zum zweiten Finale gleich im Reise­kostüm erscheint.

Das als Ensemble imponie­rende Oktett der Sänge­rinnen und Sänger, einige bereits arriviert, andere Musik­stu­die­rende mit Perspektive, macht seine Sache insgesamt schlicht famos. Als besonders virtuos und stimmlich versiert ragen Amelie Müller als Donna Anna, Liudmila Lokaichuk als Zerlina und der Leporello Rainer Meseckes heraus. Jakob Vad zeichnet Don Giovanni mit verfüh­re­ri­schen Zügen, die aber vokal prägnanter sein können. Evgeniia Selina strahlt als Donna Elvira die für diese Figur spezi­fische  Ambivalenz aus, wirkt aber noch zu verhalten. Vincent Debus verleiht dem Don Ottavio mensch­liche Würde und stimm­lichen Glanz. Benjamin Hewat-Craw als Masetto zu erleben, ist ein großes Vergnügen. Yonathan Brink imponiert als Komtur mit sonorem Bass. Einen exoti­schen Touch steuert die aus Syrien nach Deutschland gekommene Heba Almasrany bei, die als  Bauern­mädchen in Erscheinung tritt. So vermisst niemand den bei klassi­schen Auffüh­rungen üblichen Chor der Landleute.

Das Publikum folgt der Aufführung mit spürbar inten­siver Anteil­nahme und feiert alle Betei­ligten am Ende mit anhal­tendem Beifall. Bonner Visionen nennt Wagner ihre Projekt­reihe. Wenn Visionen so lebendig, so plastisch, so vergnüglich und zugleich so lehrreich Wirklichkeit werden, sollten weitere folgen und diese durch privates und öffent­liches Engagement möglich werden. Gern rund um Beethovens Werk und Biographie. Und gern auch im Vorlauf zum Jubiläum 2020.

Ralf Siepmann