Vom Tosen der See und des Mobs

Dieser Bilder werden haften bleiben: Wie José Cura, der Sänger, sich nach der strapa­ziösen Aufführung geradezu milli­me­ter­weise aus der Erstarrung des Darstellers löst und sich dem Publikum zuwendet. Wie Cura, der Regisseur, sichtlich bewegt den frene­ti­schen Jubel des Publikums quasi einatmet. Wie Cura, der Ausstatter, jetzt ganz Teamplayer, die vielen künst­le­risch, technisch und handwerklich betei­ligten Akteure Anteil zu nehmen lassen versucht an der Emphase, die über allen zusam­men­schlägt. Mit der Aufführung von Benjamin Brittens Peter Grimes an der Bonner Oper erlebt die dritte Spielzeit in der Ära des General­inten­danten Bernhard Helmich eine fabel­hafte Krönung. Freilich sind ungeachtet allen Premieren­jubels doch etliche Abstriche zu machen. Einschrän­kungen, die indes keine Argumente gegen eine weitere Verbreitung des in drei Akte und einen Prolog geglie­derten Werks liefern. Curas persön­liches Engagement für das mystische Drama und seinen Kompo­nisten dürfte eine Sache sein, eine willkommene sicherlich. Die praktische Lösung, die der argen­ti­nische Tenor in der Dreifach-Funktion als Interpret der Titel­figur, als Regisseur sowie als Verant­wort­licher für Bühnenbild und Kostüme dem Bonner Haus in Kopro­duktion mit der Opéra de Monte-Carlo zugedacht hat, entbehrt aller­dings an Überzeugungskraft.

Der Stoff zu Peter Grimes, einen Monat nach der Kapitu­lation von Nazi-Deutschland in London urauf­ge­führt, beruht auf einer Episode des Dichters George Crabbe aus der Chronik des Fleckens Aldeburgh an der engli­schen Ostküste. Brittens Librettist Montagu Slater setzt andere Akzente und weitet die um 1830 spielende Vorlage zu einer Passi­ons­ge­schichte nach dem Vorbild der griechi­schen Tragödie. Unter den Bewohnern des borough lebt der Sonderling Grimes, dem seine Mitmen­schen zum Verhängnis werden, weil er im Zweifel ihren Argwohn erweckt und nicht ihre Empathie. Der Fischer ist vor dem Dorfge­richt angeklagt, schuldhaft den Tod seines Lehrjungen verur­sacht zu haben. Freige­sprochen aus Mangel an Beweisen, bleibt er dem ständigen Misstrauen der Dörfler und ihrem wachsenden Hang zur Lynch­justiz ausge­setzt. Es ist eine Provinz­ge­mein­schaft, die ihre klein­bür­ger­lichen Normen mit allen Mitteln verteidigt, gnaden- und erbarmungslos.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Auf der Metaebene betrachtet, handelt die Oper von zwei antago­nis­ti­schen Spannungs­feldern. Das eine ist die Dicho­tomie zwischen Mensch und Natur. Kurz gefasst: Die Natur ist, der Mensch soll. „Der Mensch erfand die Moral“, gibt der Apotheker Ned Keene zu bedenken, „aber Gezeiten haben keine.“ Die Existenz des Häufleins der Fischer und ihrer Familien hängt im vorin­dus­tri­ellen Zeitalter permanent von dem ab, was das Meer für sie bereithält, reichen Fang oder Schrecken. Für Britten ist die See die Natur­gewalt schlechthin, die er in sechs Orches­ter­zwi­schen­spiele wie in Gemälden sinfo­nisch ausge­staltet. Vier davon hat er unter dem Titel Four Sea Inter­ludes in einem eigenen sinfo­ni­schen Zyklus zusam­men­ge­fasst. Das zweite Spannungsfeld ist der Konflikt zwischen Individuum und Gesell­schaft. Er wird festge­macht an Grimes, dem Eigen­brötler, den die Dorfge­mein­schaft in ihrer panischen Abschottung gegen alles andere gnadenlos verfolgt und zum Außen­seiter stempelt. „Wenn Du Dich raushältst, wenn Du die Nase zu hoch hältst, dann werden wir Dich vernichten“, verkündet die Gemein­schaft unisono ihr Credo.

30 Jahre nach der Urauf­führung im Sadler’s Wells Theatre, die heute als Nukleus eines neuen briti­schen Musik­theaters gilt, erscheint Außen­seiter, das erhel­lende Buch des Germa­nisten Hans Mayer. Seine analy­ti­schen Schau­plätze: Frauen, Homose­xuelle, Juden. Überwölbend seine Denkfigur, Geschichte nicht allein als Handeln Einzelner und Vieler begreiflich zu machen, sondern als Prozess aller, denen hinsichtlich dessen, was sie tun, häufig das Bewusstsein fehlt. Auf einer solchen kriti­schen Folie kann jede Insze­nierung von Peter Grimes Tiefe und Aktua­lität gewinnen. Wo ist Schuld? Wer ist Opfer? Ist es das Individuum, also der isolierte bärbeißige Fischer mit seinen komplexen Bezie­hungen zu Mitmen­schen, insbe­sondere in einem auch homose­xuell geprägten Kontext zu den ihm anver­trauten Lehrjungen aus dem Waisenhaus? Ist es die bigotte Mehrheit, die ihre eigene morali­schen Maßstäbe wie die opium­ab­hängige Mrs. Sedley unter­läuft und sich noch in blindem Hass vom Dorfpfarrer gegen „das Böse“ aufhetzen lässt? Oder sind diese Bewusst­losen, die nicht anders können, frei von jeglicher Verant­wortung und somit schuldlos schuldig?

Auf diesem ewig aktuellen und zugleich hochpo­li­ti­schen Hinter­grund bleibt Curas Insze­nierung seltsam unent­schieden. Er spielt und singt den Grimes als Opfer des Boroughs, der instinkt­ge­steu­erten Provinzler, dem seine ganze Sympathie zu gehören scheint. Schon im Prolog, als der Fischer sich um seinen toten Lehrjungen müht und gleich­zeitig Mr. Swallow, in Perso­nal­union Bürger­meister und Vorsit­zender der gericht­lichen Unter­su­chung, die Anklage gegen ihn verkündet, erscheint Grimes als Intro­ver­tierter, dem kaum Untaten zuzutrauen sind. Als eben dieser Weltent­rückte später gegen die herrschende Meinung einen neuen Schutz­be­foh­lenen aufnimmt, zeigt und gibt Cura diesen gewan­delten Grimes in einer Melange von intimer Zärtlichkeit und roher Bruta­lität. Die homoero­tische Affinität, Grundierung dieser frühen wie vieler späterer Britten-Schöp­fungen, ist jetzt sehr konkret. Und der mögliche Missbrauch, Ausgangs­punkt der Ablehnung durch die Dörfler, zumindest angedacht. In dieser Logik ist dann die Lehrerin Ellen Orford, seine Freundin, nicht viel mehr als Kandi­datin einer Alibi­heirat, die Grimes einzu­gehen gedenkt. Anderer­seits ist eben diese Ellen im von Cura modifi­zierten Finale der proto­ty­pische Antipode, der zur Humanität und Emanzi­pation befähigte Mensch. Vielleicht in Brittens und Slaters Verständnis nach dem Terror des Weltkriegs der „neue“ Mensch.

In der Grimes-Insze­nierung 2015 im Theater Koblenz hat der insze­nie­rende Hausherr Markus Dietze für den Topos des Mobs in enger Verbindung mit den Erschei­nungen der See beein­dru­ckende Bilder gefunden, die auf die Anony­mi­sierung des Einzelnen hinaus­laufen. In Bonn scheint Cura mehr Gewicht auf die Zeichnung der indivi­du­ellen Typen der Dorfge­mein­schaft Wert zu legen. Das ist durch akribische Profi­lierung jedes einzelnen Charakters durch Kostüm und Maske von der pracht­vollen Auntie der Ceri Williams bis zu den beiden quirligen Nichten Marie Heeschen und Rosemarie Weiss­gerber auch sehr gelungen, hebt aber den Ansatz des Stücks weitgehend wieder auf. Will doch Britten die Denatu­rierung der Menschen zur Masse zeigen, die als Durch­gangs­stadium auf dem Weg zu einer Menschheit ohne Gewalt erst durch­laufen werden muss.

Curas charis­ma­tische Nähe zu den local heroes wird auch durch die von ihm gewählten Bühnen­bilder verstärkt. Abgesehen von der Szenerie im Prolog und im Finale dominiert der heimelige Nachbau des realen Watchout Tower zu Aldeburgh, der sich dank Drehbühne für wechselnde Schau­plätze eignet, als Aunties Pub, dann als Kirche und zuletzt als Versamm­lungsort, wo auch Bühnen­mu­siker zum Tanz aufspielen. Ein Foto des Towers im Programmheft, das Cura als Fotografen ausweist, illus­triert die natura­lis­tische Konzeption des Ausstatters Cura augen­fällig. Insgesamt stereotype Tableaus, die auch einem Landschafts­maler hätten einfallen können. Grimes, der Entwur­zelte, in einem Milieu, das Heimat sugge­riert? Befremdlich.

Frage­zeichen löst auch Cura der Sänger aus, der sich mit diesem Rollen­debüt einen Traum erfüllt. Die Titel­partie, die an mythische Vorbilder wie Wagners Holländer erinnert, ist aber, erklärlich aus der Biographie des Kompo­nisten und seiner Lebens­be­ziehung zu dem Tenor Peter Pears, eben nicht für Bass oder Bariton kompo­niert. Neil Shicoff, Philip Langridge oder einst Jon Vickers waren in der Lage, beide Pole der rezita­ti­vi­schen Tenor­partie auszu­loten, den lyrischen wie den rabiaten. Curas Tenor verfügt über dieses weite Spektrum nicht oder nicht mehr. Ein Ereignis gewiss in Spiel und Vortrag die große Wahnsinns­szene, in der Grimes  seinen Seelen­schmerz artiku­liert. Die robuste Schärfe, die von der Tenor­stimme zur Unter­mauerung der großen Distanz des Fischers zu den Dörflern verlangt wird, bleibt dagegen aus. Ein insofern nur bedingt gelun­genes Debüt.

Käme es hierauf an, macht aller­dings Yannick-Muriel Noah als Ellen Orford die Scharte mehr als wett. Sie begeistert das Haus mit ihrem nuancierten Sopran, als wäre er aus seidenem Geflecht gewebt. Unter den gut getrof­fenen weiteren Rollen ragen der Balstrode des Mark Morouse und die Mrs. Sedley der Anjara I. Bartz heraus. Vorzüglich erledigen ihren Part, um noch einige aus dem großen Sänger­auf­gebot zu nennen: Christian Georg als Bob Boles, Leonard Bernad in der Rolle von Swallow, David Fischer als Pastor Adams, Fabio Lesuisse, der Ned Keene und Daniel Pannermayr, der Hobson verkörpert. Exzellent einmal mehr Chor und Extrachor des Theaters Bonn, die Marco Medved insbe­sondere für die Tutti-Auftritte an der Rampe so prächtig präpa­riert hat, dass die latente Gewalt, die die Dörfler verströmen, im weiten Rund geradezu erschüt­ternd spürbar wird.

Musika­lisch ist Britten in der Erneuerung des seit Purcell stagnie­renden briti­schen Musik­theaters ein Konser­va­tiver. Kein kompletter Abschied von der Tonalität und von der klassi­schen Nummernoper. Überdies ein behut­samer Umgang in der Vertonung des Engli­schen. Die Grimes-Partitur vereint unter­schied­liche Stile vom Hochbarock bis zum italie­ni­schen Verismo, die sich zu einer großen Form, letztlich einer eigenen Musik­sprache auftürmen. Das Beethoven-Orchester Bonn unter der musika­li­schen Leitung seines Opern­chef­di­ri­genten Jacques Lacombe meistert diese Komple­xität souverän, speziell mit erkenn­barer Hingabe die lyrische Eigenart und besondere Intimität der Zwischen­spiele. Eine große Form angesichts eines großen Formats.

Die Bonner Intendanz dürfte mit der Verpflichtung Curas in seiner Dreifach­funktion auch an PR-Effekte gedacht haben, mindestens bundesweit, wenn nicht noch darüber hinaus. Das Kalkül mag aufgehen oder nicht. Dem Haus und seinem Publikum hat es die Begegnung mit einem Schlüs­selwerk des letzten Jahrhun­derts geschenkt. Unstreitig.

Ralf Siepmann