Erlöst von religiöser Erlösung

Richard Wagners letztes Werk, das Bühnen­weih­fest­spiel Parsifal, stellt für manche eine Art Ersatz­re­ligion dar, bei dem sich am Schluss sogar früher der Beifall verbot. In der Tat: Hier geht es auch um Religiöses, um christ­liche Tradi­tionen, um den Karfreitag und die Fußwa­schung, um christ­liche Glaubens­sätze wie das Leiden des Heilands am Kreuz, um christ­liche Symbole wie den Kelch des Abend­mahls, aber keineswegs um pseudo­re­li­giöse christ­liche Verkün­digung mittels einer Oper, vermittelt durch rausch­hafte Musik. Eigentlich wollte Wagner im einen spiri­tu­ellen Weg zur mensch­lichen Erkenntnis aufzeigen. Er hatte indische und persische Mythen studiert, sich mit der Philo­sophie Schopen­hauers befasst und legt seine Gedanken dar in Bildern und Handlungen, die weit über religiöse Rituale hinaus­gehen und sich immer an einer Haltung messen lassen, am Mitleid. Indirekt fordert er so Empathie mit anderen Menschen, mit dem Zustand und Erhalt der Natur.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Dass dieser Zustand beschädigt ist, zeigt Regisseur Jakob Peters-Messer zusammen mit seinem Bühnen­bildner Guido Petzold. Alles findet drei Aufzüge lang in einem ruinösen Raum statt – er soll an eine ausran­gierte, abgewrackte Tiefgarage erinnern – das Dach weist Lücken auf, Dachplatten liegen herum, die Streben sind teilweise verschoben, die nackten Beton­wände sind schief. Hier tagt eine verschworene Gemein­schaft sauberer, steril grau, etwas militä­risch geklei­deter Männer, die Grals­ritter, vom Aussehen her gleich, ohne irgendwie indivi­duelle Unter­schiede. Gurnemanz in langem, schwarzem Mantel leitet die Versammlung dieser lustfeind­lichen Gesell­schaft. Sie bereiten sich vor auf ein feier­liches, irgendwie aber freud­loses Ritual, die Enthüllung des Grals, von dem sie sich Erlösung erhoffen. Als der Gralskelch endlich gezeigt wird, scheinen alle wie in Trance verfallen, wie von Drogen berauscht; dieses Bild erinnert an eine Sekte. Ihre Anführer, Titurel und Amfortas, sind körperlich wie seelisch beschädigt; der eine, ein blinder, uralter Greis, wirkt senil, der andere, ihr König, leidet an einer immer wieder aufbre­chenden Wunde und Schmerzen, die ihm zugefügt wurden, als er sich im Kampf um den Heiligen Speer verwundete. Anlass dazu war sein sexuelles Begehren, was für die dem Zölibat verpflich­teten Grals­ritter verboten ist. Sein Gegen­spieler Klingsor hat sich mit dem Speer selbst kastriert, um sich gegen seine sexuellen Gelüste zu wehren, hat aber nun den Speer in seinem Besitz. In der Insze­nierung stellen beide quasi die beiden Seiten derselben Person dar und werden konse­quenter Weise auch vom selben Sänger verkörpert; beide sind also Opfer einer wider­na­tür­lichen Lebens­weise. Da hier nur Vorstel­lungen und Ideen vorge­führt werden, benötigt man kein konkretes Ambiente; alle drei Aufzüge spielen in demselben kaputten Umfeld. Lediglich farbig wechselndes Licht und Projek­tionen auf die linke Wand sollen eine andere Stimmung und Situation imagi­nieren. Öfter sind da riesengroß der Kopf Wagners zu sehen, aber auch abstrakte Muster, Schlieren oder unwirklich schei­nende Natur­phä­nomene. Leider ist die Stringenz vieler solcher Bilder nicht immer klar. Dass die Blumen­mädchen in Klingsors Garten eine Art willenlos kindi­scher Geschöpfe sind, zeigt sich an ihren schlicht weißen, irgendwie Unschuld signa­li­sie­renden durch­sich­tigen Gewändern und dass sie auch seltsamer Weise rosa Spiel­hasen mit sich schleppen. Im dritten Aufzug jedoch scheinen sie sich emanzi­piert zu haben; sie sammeln beim Karfrei­tags­zauber totes Laub auf und tragen es weihevoll schreitend wie in einer Demons­tration für das Leben weg. Die Verän­derung Parsifals ist auch äußerlich zu sehen: Ausstatter Sven Bindseil lässt ihn anfangs als Jungen im hellen Kapuzen­pulli auftreten, im zweiten Aufzug kommt er in schwarzen Gewändern daher, und im dritten erscheint er zuerst wie ein Gottes­krieger mit schwarz verhülltem Kopf; als er aber diese Maskierung abnimmt, erinnert er in seiner rötlichen Kleidung an einen, der vielleicht in Indien spiri­tuelle Erleuchtung gesucht hat. Kundry verwandelt sich im Lauf der Insze­nierung zu einer Frau, die gerne dient, hat längst den Glitzer­fummel wegge­packt, den sie tragen musste, um Parsifal zu verführen, stirbt aber nach der Taufe nicht, sondern zieht sich zusammen mit Amfortas und dem neuen Gralskönig Parsifal zurück. Zurück bleiben auf der leeren Bühne die Reste der unheil­vollen Herrschaft der Grals­ritter, der Sarg mit der Leiche Titurels, der Gralskelch, der Speer sowie Krone und Königsmantel.

Die Insze­nierung befreit durch solche eher abstrakten Bilder den Parsifal von jeder „religiösen“, mysti­schen oder sonstigen weltan­schau­lichen Deutung, zeigt, dass der Erlöser erlöst wird, dass die Welt keinen Erlöser braucht. Außerdem wird bildlich vorge­führt, wie Gral und Speer, laut Regisseur „die Symbole des Weiblichen und Männlichen“ zusam­men­ge­führt werden. Peters-Messer begründet das auch musika­lisch durch den Erlöser-Chor am Schluss: Männliche und weibliche Stimmen singen hier zum ersten Mal im ganzen Werk zusammen, bis alles fast ätherisch unwirklich verklingt.

Schon vorher erstaunen Disziplin und Qualität der oft räumlich getrennten Chöre, mal erklingen vom oberen Rang herunter die Frauen­stimmen wie Engels­ver­kün­di­gungen, mal singen unten die Zauber­mädchen berückend süß, mal sollen die kräftigen Männer­stimmen die Macht der Grals­ritter verkünden, alle einstu­diert und geleitet von Lorenzo da Rio. Hervor­ragend spielt das Philhar­mo­nische Orchester des Landes­theaters Coburg auf; Dirigent Roland Kluttig lässt sich beim Vorspiel noch viel Zeit, unter­streicht mit Pausen das feierlich Erhabene, betont auch das Schwär­me­rische, das Andächtige, und im Fortschreiten des Werks ist Geheim­nis­volles, Erregtes, Majes­tä­ti­sches zu hören, immer wieder auch ganz fein Durchsichtiges.

Das unter­stützt die Sänger sehr. Michael Bachtadze, ein eher metal­lisch unter­legter, etwas kehliger, kräftiger Bariton, zeichnet den Amfortas leidend, den Klingsor aber eher herrisch auftretend. Felix Rathgeber gibt mit seinem etwas trockenen Bass einen unangenehm starr­köp­figen Greis Titurel, kann sich als 2. Grals­ritter aber recht stark profi­lieren. Äußerst gut verständlich, bestimmend im Auftreten und mit stets bestens dispo­niertem, großen, angenehm dunklen Bass ist der Gurnemanz von Michael Lion eine der überzeu­gendsten Figuren der Aufführung. Die Wandlung des Parsifal vom reinen Toren zum selbst­be­stimmten, selbst­be­wussten Mann gelingt Roman Payer darstel­le­risch wie stimmlich durch seinen hellen, elanvollen Tenor bestens. Die Kundry der Tünde Szaboky ist eine Schlüs­sel­figur des Bühnen­ge­schehens: Anfangs eher kantig, wider­spenstig, wird sie unter Klingsor zum verfüh­re­ri­schen Weib, dann aber, als ihre sexuelle Macht versagt, zu einer Art Ersatz­mutter für Parsifal und schließlich zur demütigen Büßerin, und ihr kraftvoll energi­scher, drama­tisch bestimmter, nie harter Mezzo­sopran unter­streicht auch musika­lisch diese Wandlung. Auch die weiteren Rollen von Knappen, Grals­ritter und Zauber­mädchen sind durchwegs gut besetzt und tragen so zu einem tief befrie­di­genden musika­li­schen Erlebnis bei.

Das Premie­ren­pu­blikum im fast ausver­kauften Haus feiert demgemäß mit rhyth­mi­schem Klatschen und Bravo­rufen lange die Musiker und Sänger; als aber das Regieteam zum Applaus antritt, erschallen auch heftige Buh-Rufe.

Renate Freyeisen