Mozart mit Implantaten

Parto, ma tu ben mio, meco ritorna in pace … Sestos Soloarie im ersten Akt ist allein schon ein Ereignis. Ein Genuss für sich die Begleitung durch das einschmei­chelnde Bassethorn, die um 1770 entwi­ckelte und von Mozarts äußerst geschätzte Altkla­ri­nette. Wie die Mezzo­so­pra­nistin Stéphanie d’Oustrac Liebe, Zorn und Rache beschwört, ist im Konzerthaus Dortmund einer der umjubelten Höhepunkte des ersten Akts. Dieser Sesto, Anstifter eines Staats­streichs gegen den römischen Imperator Tito Vespa­siano, seinen früheren Freund, ist ja auch eine Partie der wildesten Gefühle.  Bei Mozart im Übrigen die exempla­rische Vorahnung einer Ära, die in einigen Jahren zu einem Höhenflug ansetzen wird, die des italie­ni­schen Belcanto. Nicht genug. Das Spektakel reicht weiter.

Zu erleben ist mit Teodor Currentzis, dem Dirigenten der konzer­tanten Aufführung von La clemenza di Tito, ein Sachwalter der Partitur in einer Perfor­mance, die wohl weltweit einmalig genannt werden darf. Der Grieche, 1972 in Athen geboren, umgarnt in choreo­gra­fisch anmutenden Posen beide Solisten. Mit  ansta­chelnder Energie treibt er die Inter­pretin des Sesto an, alles zu geben. Irrwitzig nah kommt er dem Klari­net­tisten, als wolle er ihm seine Atemzüge leihen. Currentzis schreitet, der Mann tanzt, er wiegt sich mit leicht kreisenden Bewegungen in den Hüften. Ein Magier hat seine Bühne gefunden, die Kunst der Oper, die wiederum dank ihm wie reani­miert wirkt. Übertrieben, manie­riert vielleicht diese ständigen Rhythmus- und Inten­si­täts­wechsel. Diese jagenden Tempi, um in nur Sekun­den­bruch­teilen später wie vom Blitz getroffen völlig verin­ner­licht und eingeholt zu werden. Eine Fermate lang, mindestens. Und doch eine Erneuerung von Hörerleb­nissen wie selten zuvor in der Vermittlung der  Wiener Klassik oder auch der Alten Musik.

Der Ruf, der dem exzen­tri­schen Musik­di­rektor des Opern- und Ballett­theaters im russi­schen Perm und dem von ihm in Nowosi­birsk gegrün­deten Orchester musicAe­terna und dem musicAe­terna-Chor seit Einspielung des Da-Ponte-Zyklus vorausgeht, bewahr­heitet sich in stupender Weise. Ah, qual poter, oh Dei! Donate alla beltà! – Welche Macht, ihr Götter, habt ihr der Schönheit gegeben –  Die Botschaft, die der Librettist des Tito, Caterino Mazzolà nach Pietro Metastasio, den durch­trie­benen Sesto an die Überir­di­schen dekla­mieren lässt, meint nämlich mehr als die Schönheit Vitellias, eben die der Musik. In Gestalt von Mozarts Grandezza wird sie in dieser Aufführung Note um Note, Takt um Takt, Arie für Arie erschlossen, wenn nicht gar erschaffen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Publikum
Chat-Faktor

Was der in einer Arte-Dokumen­tation als „Klassik­rebell“ apostro­phierte Vollblut­mu­siker in Dortmund zur Aufführung bringt, ist aller­dings nicht Mozarts letzte Opera seria in einer – nun ja – werkge­treuen Version. Die zu erfassen und zu bestimmen wäre eh ein schwie­riges Unter­fangen. Bekannt ist nun mal, dass der 1791 zeitgleich an Zauber­flöte und Requiem arbei­tende Mozart seinem Schüler Franz Xaver Süßmayr die Kompo­sition der Secco-Rezitative überträgt, um seine Auftrags­ar­beiten pünktlich abschließen zu können. Der Mozart-Forscher Alfred Einstein berichtet von zahlreichen rezep­ti­ons­ge­schichtlich belegten Eingriffen, die gerade dem Tito jahrzehn­telang wider­fahren seien. Was offen­kundig Methode ist, darf dann offenbar auch 2017 Bühnen­wirk­lichkeit werden. Currentzis präsen­tiert eine Reprise der in Zusam­men­arbeit mit dem US-Regisseur Peter Sellars entstan­denen Version, die bei den diesjäh­rigen Salzburger Festspielen heraus­ge­kommen ist. Konkret: Die Süßmayr-Rezitative sind gestrichen oder zum Verständnis der Handlung an andere Stellen verlagert, was Raum schafft für die Integration von Teilen aus Mozarts Haupt­werken der Musica sacra. Darunter sind die Messe in c‑Moll, Adagio und Fuge c‑Moll sowie die Maurische Trauer­musik c‑Moll. Erhabenes im Überfluss. Mit seinen „origi­nellen Implan­taten“, alle in c‑Moll, heißt es dazu im Programmheft, erinnere Currentzis daran, dass es in dieser „Moll-scheuen Oper“ auch „berüh­rende Trauer­mo­mente“ gebe.

Das zu bestreiten, dürfte freilich fernliegen. Also sollte es für das Konzerthaus-Management auch keinen Grund geben, mit der Entscheidung für die „modifi­zierte Fassung“ offener umzugehen. Die Verfremdung dem Publikum gegenüber deutlich zu kommu­ni­zieren und trans­parent zu machen. Mehr zu bieten als einen knappen Abschnitt im Programmheft. Wie würden Theater­be­sucher denn wohl auf einen Don Carlos reagieren, in den aus vorgeblich drama­tur­gi­schen Gründen Teile aus Attila eingefügt wären, um die Männer­be­ziehung zwischen Carlo und Posa zu akzen­tu­ieren? Ob es der sakralen Überhöhung zum Verständnis der Kabale überhaupt bedarf, bleibt obendrein offen, in einer „lediglich“ konzer­tanten Aufführung zudem abgemildert. Currentzis misstraut jeden­falls nicht so krass dem Werk, wie das Sellars in seiner Salzburger Insze­nierung an den Tag gelegt hat. Was die Überdehnung indes fragwürdig macht, ist die willkür­liche Vermi­schung unter­schied­licher Tatsachen. Das Jahr des Entstehens der Oper mit dem finalen Abschied des römischen Kaisers von der Macht dürfte eine Sache sein, Mozarts Tod im selben Jahr eine andere. Auch erscheint es nicht gerade zwingend, das armselige Ende des Freimaurers Wolfgang Amadeus mit christlich-litur­gi­schen Werken zum Zweck der emotio­nalen Steigerung in Verbindung zu bringen, selbst wenn diese vom Kompo­nisten selbst stammen, aller­dings im Auftrag anderer entstanden sind.

Das Publikum lässt keinerlei Anzeichen erkennen, an der wohlmei­nenden Willkür Anstoß zu nehmen. Es nimmt augen­scheinlich auch nicht die durchaus beträcht­liche Ausweitung der Auffüh­rungszeit übel. Im Gegenteil: Es feiert mit großem Jubel und fein dosierten Ovationen ein Ausnah­me­en­semble, das dank großen Könnens, hoher Musika­lität und akribi­scher Einstu­dierung Exzellenz-Niveau reprä­sen­tiert. Wenn die Exper­ten­ein­sicht richtig ist, der zufolge eine Mozart-Inter­pre­tation mit höchstem Anspruch gerade erstklassige Instru­men­ta­listen benötigt, so wird die vom Ensemble musicAe­terna umfassend bestätigt. Werden sie doch nicht nur als Ganzes dem Seria-Geist der Partitur gerecht. Vielmehr ist jeder einzelne von ihnen – vom Paukisten bis zu den glänzenden Blech- und Holzbläsern, den Strei­chern, den Künstlern an Laute und Hammer­klavier, die die Secco-Rezitative gestalten – in der Lage, mit höchster Konzen­tration und spürbarer Liebe zum Handwerk den Vorgaben und Einge­bungen ihres charis­ma­ti­schen Dompteurs zu folgen. Music in motion, wenn man so will. Es ist schon aufregend zu beobachten, in welch ständiger Bewegung, Verän­derung von Position, Haltung, Ausrichtung, dieses Orchester agiert, stets am Puls der Kunst. Ihnen ebenbürtig ist – ein Glücksfall der Produktion – der von Vitaly Polonsky glänzend vorbe­reitete musicAe­terna-Chor, der mit unglaublich exakten, homogenen Einsätzen und großer Virtuo­sität in allen Stimm­gruppen dem Souverän des alten Rom seine Stimme gibt: dem Volk. Bemer­kens­wer­ter­weise ist es dieser Chor, der von den Musica-sacra-Passagen am meisten profi­tiert. Irgendwie scheint das angemessen, fast gerecht.

Unter den insgesamt großar­tigen Solisten, die das Dortmunder Mozart-Glück komplet­tieren, sind mit Jeanine de Bique als Annio und Willard White als Publio zwei aus der Salzburger Produktion dabei. Die Sopra­nistin de Bique verfügt über eine in allen Lagen technisch ausge­reifte Stimme. Ihre kurze Aria Tu fosti tradito im zweiten Akt stili­siert sie zu einem wahren Kleinod. Hier reift eine Karriere, die nur einen Weg kennen dürfte: nach oben. White, in Salzburg noch in eine Militär­uniform gewandet, macht mit markigem Bass das Beste aus seinem Part. Er ist aller­dings zu klein, um einen bleibenden Eindruck zu hinter­lassen. Maximilian Schmitt ist in der Titel­partie eine angenehm hörbare, aber nicht wirklich überzeu­gende Besetzung. Ihm fehlt der imperiale Glanz, den einst etwa die britische Tenor­schule in dieser Partie unter dem Dirigenten Colin Davis ausge­zeichnet hat. Karina Gauvin ist als Vitellia sänge­risch und spiele­risch eine Instanz, macht­durch­trieben in der Intrige und verletzlich in der mensch­lichen Haltung, zu der sie sich im Finale II durch­zu­ringen versteht. Nicht weniger als imposant – physisch wie in der vokalen Dimension – darf die Erscheinung der Mezzo­so­pra­nistin d’Oustrac als Sesto beschrieben werden. Ihre Stimme mit weitgrei­fender Tessitura ist ausdrucks­stark, flexibel und geradezu robust, was der Charak­ter­zeichnung ihrer Rolle sehr entge­gen­kommt. Die Krone der Aufführung dürfte indes an die Sopra­nistin Anna Lucia Richter gehen, die der Servilia mit lyrischen wie drama­ti­schen Farben Anmut und Charakter verleiht. Problemlos erreicht die Stimme die gefor­derte Höhe, virtuos durch­misst sie das Girlan­den­ge­flecht von Mozarts vollendeten Kolora­turen. Kein Zweifel – eine geradezu ideale Partie für eine Sängerin, die ihre in der Barock- und Sakral­musik sowie im Kunstlied erprobte, fundierte Kompetenz in die Waagschale werfen kann.

Dutzendmal gehört und jetzt erst funda­mental berührt? Die Geheim­nisse um Mozarts letzte Seria scheinen kein Ende nehmen zu wollen. Wie schön für das begeis­te­rungs­fähige Publikum. Und noch schöner für die ewig junge alte Kunst der Oper.

Ralf Siepmann