Talmi auf dem Palatin

Unter Mozar­tianern ist der ursprünglich für Zürich entwi­ckelte Zyklus der großen Opern des Wiener Genies von Jean-Pierre Ponnelle legendär. La clemenza di Tito, Mozarts letzte Opera seria, siedelt er in klassi­zis­ti­schen Bühnen­bildern an, die die glanz­volle Fassade Roms um 79 nach Christus, dem Zeitpunkt des Geschehens, reprä­sen­tieren. Gewaltige Torbögen und prunk­volle Paläste symbo­li­sieren den Schau­platz eines Staats­streichs. Eine familiäre Clique um Tito Vespa­siano, Nachfolger des gestürzten Kaisers Vitellius, zettelt einen Aufstand gegen den Imperator an und löst damit einen Staats­streich aus, der sich im brennenden Kapitol manifes­tiert. Die Staats­krise wird durch die Mildtä­tigkeit des atypi­schen Herrschers beigelegt und auf dem Palatin ein neuer code of government etabliert. Das Wunder der Mozart-Oper auf ein Libretto von Caterino Tommaso Mazzolà  nach dem Drama von Pietro Metastasio hat sich erfüllt. Und das gleich doppelt. Im Staunen gegenüber der Haltung eines Herrschers, dem Macht­aus­übung zuwider ist. Im beseelten Erleben der Musik, die dem eigentlich zum Zeitpunkt der Urauf­führung 1790 überholten Genre der Opera seria das Tor zur Weiter­ent­wicklung öffnet. Spätbarock zum Ruhm und zur Unter­haltung der Fürsten avanciert zur Klassik, die anderen, nicht restau­ra­tiven Werten folgt.

Der prinzi­pielle Entschluss des Aalto-Musik­theaters, das psycho­lo­gisch heikle Opus um die Macht des Verzeihens auf den Spielplan zu setzen, ist absolut begrü­ßenswert. „Die Wunder des Titus”, schreibt Joachim Kaiser in seinem Buch über Mozarts Opern, „entdeckt man, wenn überhaupt, erst spät.” Geschmälert, womöglich gar kontra­pro­duktiv wird sie indes durch die Entscheidung, die Regie dem in Essen geborenen Frédéric Buhr anzuver­trauen. Er verant­wortet Insze­nierung, Raumkonzept und liefert seine erste Arbeit als Regisseur am Aalto ab. Sein vermeint­licher Clou, das Rom von damals in die Gegenwart zu verlagern und das Kapitol durch einen Flughafen, mögli­cher­weise Fiumicino, zu ersetzen, erweist sich leider nicht als Ausweis eines gelin­genden Regie­theaters. Vielmehr wächst sich der Basis­einfall zum Dilemma eines Missver­ständ­nisses aus. Buhr, Absolvent der Fächer Sozial­psy­cho­logie und Geschichte an der Ruhr-Univer­sität Bochum, wird sich nach diesem Debüt den Regis­seuren zurechnen lassen müssen, die offen­kundig nicht fokus­siert auf Partitur und Textbuch inszenieren.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Für das Bühnenbild hat Thorsten Macht eine Warte­halle mit einer raumtei­lenden, steilen Treppe und einer seitlich platzierten Lounge erdacht. Hier serviert adrett kostü­miertes Service­per­sonal an der Bar Getränke und bei Bedarf auch Tüchlein zum Trocknen von Tränen. Durch eine Glasfront fällt der Blick auf einen Flugsteig mit Flugzeugen in Parkpo­sition. Mal sausen Schlepp­fahr­zeuge durch die Szene, dann wird das Bild einge­froren. Mal ist es taghell, dann zum Showdown hin bricht Dunkelheit ein. Die Akteure des Staats­streichs, sämtlich in komplexe erotische und familiäre Bezie­hungen verstrickt, nehmen sich in den heute scheinbar gängigen grauen Business­kos­tümen Regina Weilharts wie Reisende aus. Auf der Flucht vor ihren scheuß­lichen Taten und der eigentlich zu erwar­tenden Rache? Ethisch Entwur­zelte? Es ist ja wahr: Moderne Außen­po­litik ist heute Jet-Politik. Und manche diplo­ma­ti­schen Treffen finden in Warte­räumen von Flugge­sell­schaften statt. Auch der von Sesto insze­nierte Höhepunkt des Putsches, das in Flammen stehende Kapitol, lässt sich kompa­tibel in das Szenario integrieren. Flughäfen sind im Terror der Gegenwart bekanntlich bevor­zugte Anschlagsziele.

Vermutlich ist es das Kalkül Buhrs, den Plot krass anders aufzu­be­reiten und so „originell” zu sein. Eines leistet das indes nicht, nämlich das Geheimnis Titos, dieser „Puppe der Großmut”, wie ihn der Mozart-Experte Alfred Einstein nennt, dem Publikum einiger­maßen plausibel zu machen. Der Vergleich mag unange­messen sein. Gleichwohl: Ist es vorstellbar, dass Hitler im Juli 1944 Stauf­fenberg sowie seine Mitstreiter Carl Friedrich Goerdeler und Ludwig Beck begnadigt und in Freund­schaft aufnimmt, nachdem er unmit­telbar zuvor von ihren Atten­tats­plänen auf sich erfahren hat? Eine Tito-Insze­nierung in unserer Realität, die genügend Despoten unter diversen Staats­lenkern aufweist, wäre eben daran zu messen, in welchem Maße sie zur Entschlüs­selung eines Geheim­nisses beiträgt, das nichts weniger als die Synthese von Ethik und Macht in sich birgt, als Option wie als Utopie. Dabei wären durchaus die Bedin­gungen mit zu reflek­tieren, unter denen die Auftrags­kom­po­sition anlässlich der Inthro­ni­sierung Leopolds II. zustande kam. Dabei wäre auch der eine oder andere Fingerzeig, den das Libretto bietet, hilfreich. So völlig außer sich kann der Stoff ja wohl nicht sein. An die 60 Verto­nungen sind nachweisbar. Auch Caldara, Hasse, Jommelli und nicht zuletzt Gluck haben ihn verwendet. Die Qualität der Version Glucks hat Werner Ehrhardt mit dem Orchester L’arte del mondo erst kürzlich in Lever­kusen unter Beweis gestellt.

Mit Tito verbindet Kaiser eine „Substanz ästhe­tisch reiner Erfindung, in Melodien versenkt”. Dieser „Substanz” kommen die Essener Philhar­mo­niker unter der musika­li­schen Leitung des Aalto-General­mu­sik­di­rektors Tomáš Netopil schon sehr nahe. In den Tutti-Passagen, grandios ergänzt um den vorzüglich einge­stellten Opernchor des Hauses in der Einstu­dierung von Jens Bingert, finden sie sich zu einem imperialen, schlicht beglü­ckenden Mozart-Sound. Netopil führt sie gleichwohl mit dem sicheren Instinkt für das, was die Akteure auf der Bühne brauchen, sei es die furiose Parforce bei den Kolora­turen und beim Accele­rando in den Haupt­partien, sei es die auf die Zehntel­se­kunde bemessene Pause. Nicht zuletzt sind die Holzbläser in den solis­tisch geprägten Auftritten in Höchstform, allen voran der erste Fagottist und der erste Klari­nettist bei den Bravour­arien Vitellias und Sestos.

Die vokale Substanz, von der Kaiser schwärmt, hat im Essener Ensemble eine angemessene Heimstatt gefunden. Allen voran brilliert die Mezzo­so­pra­nistin Bettina Ranch in der von Mozart für Sopran kompo­nierten, extrem fordernden Partie des Sesto, für die eine tiefer liegende Tessitura eher besser geeignet ist. Ihre Solo-Arie Parto ma tu ben mio wird vom Publikum spontan umjubelt: eine Klaviatur der Gefühle, vom stillen Leiden bis zur lodernden Leiden­schaft. Als exzen­trische Vitellia ist Jessica Muirhead darstel­le­risch wie als Sängerin eine Wucht. Sie ist Dämonin und Intri­gantin, raumgreifend und bedacht– ganz so, wie es die jewei­ligen Situa­tionen erfordern. Zum Höhepunkt der Aufführung avanciert ihre wie ein Konzert­stück in die Oper einge­schobene Jahrhundert-Arie Non più di fiori vaghe catena. Der als dreitei­liges Rondo aufge­baute und für ein solis­ti­sches Bassetthorn ausge­legte Super­lativ löst denn auch langen Szenen­ap­plaus aus. Der wird auch dadurch nicht verhindert, dass die Regie das Charisma dieses Glanz­stücks glatt weg zu banali­sieren versucht. Vitellia irrt im Vortrag an der Treppe hin und her, frischt mit einem Lippen­stift aus der Handtasche ihr Makeup auf, um diese letztlich zu Boden zu werfen, so dass die Utensilien überall zerstreut werden. Was sich als Kluft zwischen der Regie und dem Wesen der Musik ansprechen lässt – hier wird sie greifbar, geradezu schmerzlich.

In den weiteren Partien der Sänge­rinnen ist gefällige Mozart-Kompetenz zu regis­trieren. Die Servilia der Christina Clark überzeugt dabei mit ihrem ausge­reiften Sopran. Dem Charakter dieser bedin­gungslos Annio liebenden Frau bleibt sie jedoch einiges schuldig. Eben diesen Geliebten der Favoritin des Kaisers und Freund Sestos zeichnet Liliana de Sousa mit vokaler Klasse und mensch­licher Wärme. Ihr liegt besonders Mozarts Faible für kurze Preziosen, etwa das Duettino Deh prendi un dolche amplesso zusammen mit Sesto. Die Crux jeglicher Tito-Besetzung ist zweifellos die der Haupt­figur, eher dem Don Ottavio in Don Giovanni verwandt als etwa Idomeneo. Dmitry Ivanchey bringt ein ausge­prägt viriles Moment in die Partie ein, muss aber zugleich mit dem Handicap des passiven Herrschers fertig werden. Den Spagat zwischen imperialer Attitüde und nobler Hilflo­sigkeit bringt er unter dem Strich einiger­maßen zustande – nicht zuletzt dank seines ausdrucks­starken Tenors, der die lyrischen Momente ebenso wie die drama­ti­schen souverän bewältigt. Den Publio, Anführer der Präto­rianer, verkörpert Baurzhan Anderzhanov mit markantem Bass und großer Darstel­lungs­freude in der Pose des Ministers, der sich der Staats­raison verpflichtet weiß.

Das Aalto-Team wartet ganz zum Schluss noch mit einer nun mal wirklich origi­nellen Überra­schung auf. Nach den ersten umjubelten Vorhängen präsen­tiert es das pracht­volle Versöh­nungs­finale, ein Sestetto con coro, ein zweites Mal. Quasi ein Mini-da-capo. Der Chor hat sich zuvor, Frauen und Männer beliebig, links und rechts am Parkettrand die Reihen hoch aufge­stellt. Der Effekt ist großartig. Wie der musika­lische Gesamt­ein­druck, der bleiben wird.

Ralf Siepmann