Der Krieg tanzt

Ein Hauch von Bayreuther Festspielen weht an diesem Sonntag über dem Haus am Willy-Brandt-Platz. Es ist vier Uhr nachmittags, als der ameri­ka­nische Berlioz-Spezialist John Nelson den Musikern des Frank­furter Opern- und Museums­or­chesters das Einsatz­zeichen zur Ouvertüre gibt. Gegeben werden Les Troyens von Hector Berlioz. Erzählt wird die Geschichte der Menschheit aus dem Nukleus der Antike, grandios in der Vermittlung der archai­schen Mythen, bedrängend in der politi­schen und gesell­schaft­lichen Aktua­lität. Das Werk ist der kühne Versuch, der Urparabel von Eroberung, Flucht und Vertreibung mit den damals modernsten Mitteln des Musik­theaters Gestalt und Würde zu verleihen. Berlioz wird nachgesagt, er habe eine franzö­sische Ring-Fassung schaffen wollen, sich dabei aber auf eine Kompo­sition zeitlich vergleichbar den Dimen­sionen der Götter­däm­merung beschränkt. Für Nelson eine Gewissheit: „Es ist der franzö­sische Ring.“

Berlioz sieht sich in „glühender Leiden­schaft“ der Musik verfallen, verschleudert aller­dings einen großen Teil seiner Energie im Ringen um Anerkennung durch den etablierten Pariser Opern­be­trieb. Der hält ihn, den rebel­li­schen Außen­seiter, auf Distanz. Die Rezep­ti­ons­ge­schichte seiner Grand opéra in fünf Akten ist hierfür das beste Zeugnis. Eine vollständige szenische Aufführung gibt es erst 1969 an der Scottish Opera Glasgow. Auch die Urauf­führung der Akte eins und zwei – Die Einnahme von Troja – findet nach dem Tod des Kompo­nisten statt, 1879 konzertant am Théâtre du Châtelet. Kurios genug: Das Théâtre Lyrique Paris bringt die Akte drei bis fünf – Die Trojaner in Karthago – 1863 heraus, das  Hoftheater Karlsruhe dann die gesamte Oper 1890 an zwei Abenden. Die Weigerung des Künstlers, sich dem Zeitgeist durch allzu große Zugeständ­nisse anzupassen, hat für Berlioz einen hohen Preis. Dabei weiß er sich spätestens mit seinen Trojanern mit Wagner in der Vorstellung eines radikal erneu­erten Opern­be­triebs einig. Wie dieser bricht er mit den Konven­tionen, fordert er das Musik­drama der Zukunft an Stelle der restau­ra­tiven Oper, die in  Dekor und der Galan­terie des Dekadenten erstarrt ist. Wie dieser traut er den Libret­tisten wenig und verfasst den Text zu seiner Kompo­sition nach der Aeneis des römischen Dichters Vergil selbst.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Nach mehr als 30 Jahren finden Die Trojaner nun den Weg zurück nach Frankfurt. 1983 wird in der von der DDR-Regis­seurin Ruth Berghaus und dem Dirigenten Michael Gielen mit einer bravou­rösen Anja Silja als Cassandre reali­sierten Produktion noch deutsch gesungen. An diesem Sonntag demons­triert das weitgehend aus Hauskräften bestehende Ensemble ein Stück Weiter­ent­wicklung in eigener Sache. Da ist die einfühlsame Affinität zur Origi­nal­sprache, die einmal mehr die Vorzüge des Franzö­si­schen in der Oper sinnlich bewusst macht. Da ist das vitale Vermögen eines großen Apparats von Betei­ligten, den epischen Bilder­bogen von der Antike bis heute über veritable fünf Stunden in einer Qualität vorbei­ziehen zu lassen, die immer fordert, jedoch nicht ermüdet. Da ist eine kluge Insze­nierung zu besich­tigen, die die Klammer zwischen den beiden Teilen und damit die heute weitgehend übliche Entscheidung, das Ganze an einem Abend zu präsen­tieren, einsichtig macht.

Ist diese Klammer in der Partitur mit den Motiven des troja­ni­schen Marsches bereits angelegt, wird sie wie selten durch das Regie­konzept plausibel. Eva Maria Höckmayr, notabene wie 1983 eine Regis­seurin, fokus­siert das Geschehen auf den Typus der Frau, die sieht, erkennt, bewahren und lieben will. Einmal ist sie Seherin, zum anderen Lenkerin der Staats­ge­schäfte. So unter­scheiden sie sich eminent und verschmelzen doch psycho­lo­gisch im finalen Scheitern. Zum Menschen hier wird alles Sein.

In der Heldensaga und damit der Oper flieht eine Gruppe von Trojanern, die die Zerstörung ihrer Festung überlebt haben, über das Mittelmeer in das wohlha­bende Karthago. Ihr Anführer Énée erobert dort das Herz der Königin Didon, verlässt diese aller­dings nach kurzer Zeit. Seine von den Schatten der Ahnen ihm aufer­legte Bestimmung: die Begründung eines neuen Reiches und Geschlechts. Die Weiter­reise führt nach Latium, wo Äneas die Stadt und das Reich Rom gründet. Der Zirkel schließt sich; Rom wird nicht nur das „neue Karthago“, sondern auch Zentrum eines frühen Imperia­lismus mit allen kriege­ri­schen Folgen. Kein Entrinnen also aus der Spirale von Migration und Vertreibung?

Von Anfang an entzieht sich Höckmayr der Anbie­derung an aktuelle Zustände und Debatten durch die radikale Auflösung aller natür­lichen Schau­plätze. Jens Kilian, der das Bühnenbild entworfen hat, und Kostüm­bild­nerin Saskia Rettig haben eine Serie von hetero­genen Tableaus geschaffen, in denen die Handelnden zu Figuren des Univer­sellen stili­siert werden. Zu sehen gibt es etwa eine Säulen­halle in der Archi­tektur mutmaßlich von Großbanken um 1930, besiedelt von Fauteuils der Großbour­geoisie, einen Bankettsaal mit weiß gedeckten Tischen, ein Stück Strand, dann einen Stapel zerschla­gener moderner Bürostühle. Diese Schau­plätze sind dank der Frank­furter Drehbühne häufig in Bewegung, was durch die visuellen Projek­tionen Bert Zanders bisweilen noch verstärkt wird. Braucht das Geschehen Ruhe, liefert die dann die Musik, ziemlich verlässlich. Was die Stili­sierung hin ins Zeitlose auf frappie­rende Weise perfekt werden lässt, sind vor allem die annähernd 500 Kostüme, die Rettig allein für diese Produktion kreiert hat und die keinerlei Einheit­lichkeit folgen. Die Trojaner irren nach dem Schock des Falls ihrer Stadt in kurzen Hosen umher, als seien sie sekündlich auf dem Sprung. Die griechi­schen Eroberer fallen in schwarzem Leder ein, was ihre auch gespielte Bruta­lität noch unter­streicht. In einem weißen Fanta­sie­kostüm steckt Iopas, Dichter am Hofe Didons, die wiederum in einem Hosen­anzug, wie er regel­mäßig auch in TV-Bildern aus dem politi­schen Berlin zu sehen ist. Und der Mythos schlechthin, das Troja­nische Pferd? Symbol des Krieges und der Kriegslist? Erhaben und dunkel überragt es die Szene, zum Schauen schön, aber auch zum Erschauern.

Berlioz hat sein Werk nach dem Volk der Trojaner benannt, nicht einer Titel­figur. Anders als bei den Favoriten auf den Spiel­plänen der Pariser Opern­häuser zu seiner Zeit  oder in der Barockoper gilt seine künst­le­rische Empathie den Menschen, die ihre Verstri­ckung in die Irrungen der Herrschenden besten­falls ausdrücken, aber nicht ändern können. Mehr als die Hälfte aller vokalen Szenen sind denn auch mit einem oder mehreren Chören besetzt. Wie in der antiken Tragödie schildert oder bewertet der Chor die Ereig­nisse, zeigt er Angst, Stolz, Freude. In Frankfurt schafft so der von Tilman Michael präzise einstu­dierte Chor und Extrachor große Momente gleich in Serie. Der Charakter dieser Aufführung aus dem Geist der griechi­schen Tragödie wird zudem noch durch den Einsatz von indivi­du­ellen Ballett­tänzern in allerlei Masken unter­strichen. Die Regis­seurin baut sie zusätzlich zu den in der Grand opéra obligaten Ballett­ein­lagen in der Choreo­grafie von Martin Dvořák wie eine weitere Deutungs­in­stanz ein. Geister, Nymphen und Harlekine umgarnen die Liebenden wie die Totge­weihten. So entsteht ein Begleiten und Kümmern, ein Wegweisen und Trösten, ein imagi­närer Mantel des Schutzes. Mag dieses Spiele­rische im Spiel zwar nicht in jeder Szene willkommen sein, so schafft es doch eine bezwin­gende Atmosphäre. Einst tanzte ein Kongress. Hier tanzt der Krieg.

Mit dem Opern- und Museums­or­chester nimmt sich Nelson des großen Bogens der Kompo­sition mit all der Erfahrung an, die er bei diversen Auffüh­rungen des Stücks von Genf bis Stuttgart gesammelt hat. Die Märsche und Jagdmu­siken erklingen stürmisch und wild, die Begleitung der Prophe­zeiung Cassandres mit der robusten Force, die Berlioz gerade für diese Figur vorge­schrieben hat. Vollendet auch die idyllisch-sinfo­ni­schen Passagen, in die die vokalen Glanz­nummern von Énée und Didon einge­bettet sind. Insbe­sondere Nuit d’ivresse, das atembe­rau­bende schöne Notturno der beiden, das den Kompo­nisten als einen der letzten großen Roman­tiker seiner Zeit ausweist.

Die Wendung, eine bestimmte Aufführung sei vor allem eine Ensem­ble­leistung – sie gilt für diese Produktion ausnahms­weise voll und ganz. Alle Sänge­rinnen und Sänger geben ihr Rollen­debüt. Irgendwie kaum nachvoll­ziehbar unter dem famosen Eindruck, den Tanja Ariane Baumgartner als Cassandre und die Didon Claudia Mahnkes hinter­lassen. So berührend in ihrer Verzweiflung angesichts der Ignoranz rundum die eine, so verzehrend in der Glut ihrer Leiden­schaft die andere. Als Énée gewinnt Bryan Register im Verlauf des Abends an Form und Format. Unter den zahlreichen weiteren überzeu­genden Sänger­dar­stellern der großen und kleineren Rollen seien pars pro toto Alfred Reiter als Narbal und Martin Mitter­rutzner als Iopas genannt. Reiter besticht durch seine schwer­mütige Beschwörung des Schicksals, die er mit seinem großvo­lu­migen Bass vorträgt. Mitter­rutzners lyrisch-subtiler Tenor eignet sich ganz wunderbar für die gelungene Gestaltung der Hymne Ô blonde Cérès.

Das Publikum honoriert die Leistungen aller Betei­ligten mit Verve. Der Jubel schlägt insbe­sondere über den Protago­nis­tinnen zusammen, denen vor und hinter der Bühne. Allen voran Baumgartner und Mahnke, um einige Grade geringer dem Regieteam. Weiblich in mehrfacher Hinsicht inspi­riert, ist diese Aufführung, die Oper entgegen mancher Gender­skep­tiker in den besten Händen. Und das Frank­furter Haus hat nun einen Berlioz im Reper­toire, an den man sich erinnern wird, gewiss noch in neuerlich 30 Jahren.

Ralf Siepmann