Luxus und Leiden

Die Beklemmung weicht allmählich, gleichsam von Vorhang zu Vorhang für die Künstler, die das Publikum für ihre außer­or­dent­liche Leistung feiert. Die erste Aufführung der Oper Die Passa­gierin an einem Musik­theater in Nordrhein-Westfalen hat die Besucher extrem gefordert, psychisch und wohl auch physisch. Nichts weniger ist auf den Spielplan gelangt als eine realis­tische Vermittlung des Holocaust, der seeli­schen Verwüs­tungen unter Opfern und Tätern. Der Zweiakter über knapp drei Stunden, zugleich das Hauptwerk des polnisch-russi­schen Kompo­nisten Mieczysław Weinberg, beruht auf einer Geschichte der Autorin Zofia Posmysz.

18 Jahre jung, verteilt sie in Krakau Flugblätter der polni­schen Wider­stands­be­wegung. Sie wird 1942 verhaftet und in verschiedene Konzen­tra­ti­ons­lager (KZ) depor­tiert. Die überlebt sie, auch Auschwitz. Und jetzt steht die nun 93-jährige inmitten des Ensembles von Sängern, Choristen und Statisten auf der Bühne. Eine fragile Erscheinung, geprägt von einer Aura berüh­render Mensch­lichkeit. Fast verlegen versucht sie, den Beifall des Publikums abzuwehren, das sich in einer Geste kollek­tiver Gefühls­welten von seinen Plätzen erhoben hat.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Das Musik­theater im Revier (MiR) hat in einer großen künst­le­ri­schen Kraft­an­strengung mit der Reali­sierung dieser Pasażerka, wie der Stoff von 1962 im Original heißt, ein Zeichen gesetzt. Im zeitlichen Umfeld zum Holocaust-Gedenktag erneuert es die Gültigkeit der zentralen Botschaft: „Niemals  vergessen!“ Die Geschichte von Weinbergs Oper ist selbst ein Narrativ von Vergessen und Beachtung. 1968 vollendet, findet eine konzer­tante Urauf­führung erst 2006 in Moskau statt. Die Bregenzer Festspiele bringen die szenische Urauf­führung 2010 heraus. Die deutsche Erstauf­führung folgt 2013 in Karlsruhe. Sie scheint hierzu­lande einen Bann zu brechen. Mehr und mehr gewinnt das Werk an Aufmerksamkeit.

Adorno ist 1949 der Ansicht, es sei „barba­risch, nach Auschwitz ein Gedicht zu schreiben“. 1966 schreibt der Soziologe in „Erziehung nach Auschwitz“, man müsse die Mecha­nismen erkennen, „die die Menschen so machen, daß (sic!) sie solcher Taten fähig werden, muß ihnen selbst diese Mecha­nismen aufzeigen und zu verhindern trachten, daß sie abermals so werden, indem man ein allge­meines Bewußtsein jener Mecha­nismen erweckt“. Ein Jahr zuvor hat der Deutsche Bundestag die ersten Weichen mit dem Ziel gestellt, die bevor­ste­hende Verjährung von ungesühnten Morden natio­nal­so­zia­lis­ti­scher Täter zu verhindern. Die Frage der möglichen Vergebung gegenüber den Verbre­chern – für Posmy­sznoch ein zentrales Motiv – ist seitdem beant­wortet, rechtlich wie ethisch.

Es zählt zu den drama­tur­gi­schen Vorzügen des Stoffes und damit des Librettos von Alexander Medwedew, wie sich Die Passa­gierin der Debatte um die Crux entzieht, ob Kultur Auschwitz ästhe­ti­sierend begegnen könne. Die Handlung der Oper ist Fiktion und der grausigen Realität so weit entfernt, dass wir Heutigen uns trauen können, sie zu ertragen. Sie spielt auf einem Passa­gier­schiff, das 1960 auf dem Atlantik mit Desti­nation Brasilien unterwegs ist. Lisa, die Ehefrau des deutschen Diplo­maten Walter und ehemalige Aufse­herin im KZ Auschwitz, wird mit ihrer Vergan­genheit und ihrem Gerüst an Lebens­lügen konfron­tiert. Auslöser der Katharsis ist Marta, die Passa­gierin. Zunächst vage, dann mit Gewissheit erkennt Lisa in ihr den einstigen Häftling in Auschwitz, zu dem sie damals eine besondere Beziehung entwi­ckelt hat. Sie steigert sich in die Projektion, Marta Vergüns­ti­gungen einge­räumt und ein Treffen mit dem Geliebten Tadeusz verschafft zu haben. Doch in der sterilen Glitzerwelt des Ozean­dampfers vermag Lisa dem Blick Martas, Ausdruck ihrer mensch­lichen Stärke, nicht stand­zu­halten. Die Folge: der Zusam­men­bruch ihrer Fassade und die Entlarvung der Pseudo­moral aller natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Verbrecher. „Ja, ich war in Auschwitz“, dekla­miert Lisa, „und deshalb bin ich sicher noch keine Verbre­cherin. Ich war eine ehrliche Deutsche. Ich bin stolz, denn ich habe meine Pflicht getan.“ So wird sie noch einmal aufge­deckt, die Legende der Recht­fer­tigung von Tätern, die sich als Pflicht­be­wusste oder Mitläufer zu tarnen suchen.

In der beein­dru­ckenden Insze­nierung Gabriele Rechs ist das Geschehen, das die Gegenwart der Schiffs­passage mit Rückblenden auf die Realität im KZ koppelt, auf einen Ort fokus­siert. Dirk Becker hat einen Bühnenraum im Stil einer Lounge erster Klasse kreiert, inklusive Bar und Tanzfläche. Der ermög­licht die Erwei­terung hin zu einer Fläche aus Holzplanken, auf der KZ-Schergen wüten, sich die inhaf­tierten Frauen vor der Bruta­lität ducken und zusam­men­kauern. Renée Listerdals Kostüme verstärken den Gegensatz von Nachkriegs­luxus und Lager­elend geradezu schmerzhaft. Hier die Welt der Smokings und Abend­roben, aus der sich Lisa in strah­lendem Weiß ikonen­artig heraushebt. Dort die schäbige Einheits­kleidung und das Stigma, der Juden­stern. Der triste Stoff wird den Opfern gar noch entrissen, bevor sie in Richtung des Todes­blocks getrieben werden.

Rechs Regie versteht es von Szene zu Szene, die Bipola­rität dieser getrennten wie verknüpften Welten, das Depri­mie­rende wie das Hoffnungs­volle, heraus­zu­ar­beiten. Wie reduziert auf sich selbst, insze­nieren Lisa und Walter ihr Versteck­spiel vor sich und ihrer Verant­wortung, lakonisch und scheinbar nonchalant. Emotional tief berührend hingegen zahlreiche Momente der Opfer. So unter­richtet die junge Yvette, darge­stellt von Bele Kumberger, Almuth Herbst als die ältere Bronka in Franzö­sisch, da beide nach der Befreiung von einer Zukunft in Paris träumen. Eine simple Szene, zugleich tief ins Herz schneidend. So beschwört Alfia Kamalova in der Rolle der Katja mit einer einfachen Weise ihre Kindheit und ihre russische Heimat, verloren im Raum und doch eins mit sich. So wächst die unerlaubte Begegnung Martas mit ihrem Verlobten Tadeusz für Augen­blicke über die emotionale Ödnis des Lagers so himmelhoch hinaus, dass man sich wünschen möge, die Szene wie im Film anhalten zu können.

Ist schon die Insze­nierung ein Beweis für die Stärke des Stücks, so ist es die Kompo­sition Weinbergs erst recht. Weit aufge­stoßen wird die Tür zu den Stilen, Moden und Orches­trie­rungen ganzer Jahrhun­derte. Diese Musik ist lyrisch und roh wie ihr Gegen­stand, ist schwär­me­risch in den emotio­nalen Höhen­flügen der an die Liebe Glaubenden und schrill in den Signalen des Todes. Weinberg arbeitet tonal wie mit Anleihen an die Zwölf­ton­musik, variiert Elemente des Jazz, des Schlagers und des Chansons. Er schreibt wie ein Filmkom­ponist auf den Punkt, ist zudem ein Könner in der Zuordnung einzelner Instru­mente und Charaktere. Die Pauke markiert die Hölle des Lagers, die Celesta kennzeichnet Marta, die ja auch ihr Verlobter als „Lager­ma­donna“ abbildet. Mit Ironie und Witz zitiert Weinberg Kompo­nisten, etwa Berg und Mahler, so die walzer­selige Jazz-Suite von Dimitrij Schost­a­ko­witsch, dem Freund in Moskauer Tagen.

Unter der musika­li­schen Leitung Valtteri Rauha­lammis  beherrscht die Neue Philhar­monie Westfalen die komplexen Struk­turen und vielfäl­tigen Farben der Kompo­sition souverän, von den markanten Pauken­schlägen im ersten Vorspiel, die ins Mark treffen, bis hin zu den sinnlichen Strei­cher­pas­sagen, die sich wie Verbandszeug über der Barbarei ausbreiten. Ist die Größe des Stücks die alles überwöl­bende Humanität, ist die Überra­schung dieser Oper eine Musik, die Himmel und Erde zu verbinden scheint, so ist die Entde­ckung des Abends die Perfor­mance des Ensembles der Sänger­dar­steller. Es dürfte, kultur­po­li­tisch betrachtet, alle Vorbe­halte sprengen, die manche mit der Qualität von Musik­theatern in der deutschen „Provinz“ verbinden.

Der Lagertod kennt viele Sprachen. Gesungen wird auf Deutsch, Polnisch, Russisch, Franzö­sisch, selbst Hebräisch. Die Sänge­rinnen der Rollen der KZ-Häftlinge bringen das – einzeln wie in der Gruppe – so erstklassig zustande, dass man nur staunen kann. Alle gehen zudem in ihren Figuren auf, zeigen die Indivi­dua­lität auf, die hinter den nackten Ziffern der Holocaust-Statistik zumeist verblassen. Eigenart, Persön­lichkeit, Würde vermitteln Anke Sieloff als Krystina, Silvia Oelschläger als Vlasta, Noriko Ogawa-Yatake als Hannah. Häftlings­nummern werden im Übrigen einmal auf den tiefschwarzen Vorhang proji­ziert und von einer anonymen Stimme rezitiert, beängs­tigend furchterregend.

Nichts weniger als eine Sensation ist Ilia Papan­dreou, die Passa­gierin. Ihr subtiler, diffe­ren­ziert geführter Sopran gibt der Marta all das, was diese Figur auszeichnet: Courage, Entschlos­senheit, Tapferkeit und Würde. Ihre beiden großen Soloauf­tritte – die Arie zur Univer­sa­lität des Lager­sterbens und die im Finale in Erinnerung an die verstor­benen Freun­dinnen – haben alle Chancen, zu den Höhepunkten der gesamten MiR-Spielzeit zu avancieren. Ihre Gegen­spie­lerin Lisa, die von der Mezzo­so­pra­nistin Dóra Sturlu­dóttir gegeben wird, spielt ihre Rolle der Verdrängung wie der Verängs­tigung glaubhaft und authen­tisch. Ihre Stimme moduliert das jeweils Erlebte packend und virtuos. Großer Respekt! Den verdient nicht minder der Tenor Kor-Jan Dusseljee als Walter, dessen große Momente stets dem Einge­ständnis der Verstri­ckungen Lisas folgen. Als Tadeusz gehört Piotr Prochera zu den Exponenten der Besetzung. Seine wandelbare  Bariton­stimme zeichnet die seeli­schen Höhen und Tiefen von Martas Geliebtem empfindsam nach. Sein Spiel des (Todes-)Walzers mit dem urplötz­lichen Wechsel zu einer Chaconne Bachs – Prochera hat anfänglich Geige studiert – geht förmlich unter die Haut. Der von Alexander Eberle einstu­dierte Opernchor und Extrachor runden die Gesamt­leistung aller auf vortreff­liche Weise ab.

Zur Oper Die Passa­gierin hat das MiR in Zusam­men­arbeit mit Partnern aus Stadt und Land ein Begleit­pro­gramm aufgelegt, das bis zum Ende der Spielzeit reicht. Auch das eine Bestä­tigung des starken Engage­ments des Hauses wider das Vergessen. Theater bezieht in einer Zeit der Erosion von Humanität Stellung. Ein starkes Zeichen.

Ralf Siepmann