Irrlichternder Tanz auf Fragmenten

Auch diesmal mochte das Hamburger Leitungsteam für die neue Lulu-Insze­nierung die dreiaktige, von Friedrich Cerha 1979 instru­men­tierte und unter Boulez und Chereau in Paris urauf­ge­führte und seither weitver­breitete Fassung nicht umsetzen. Nachdem bereits Ingo Metzmacher und Peter Konwit­schny 2003 in Hamburg auch „nur“ die zweiaktige Version, aller­dings mit „beglei­tender“ Musik aus den Sympho­ni­schen Stücken aus der Oper Lulu von Alban Berg darge­boten haben, entschlossen sich Kent Nagano und Christoph Marthaler in der Neupro­duktion nunmehr für ein ganz eigen­stän­diges Experiment.

Gespielt wird konse­quent alles, was von Alban Berg selbst – wenn auch teilweise unvoll­endet und nur im Particell vorhanden – kompo­niert wurde. Das heißt konkret, dass mit dem Ende des zweiten Aktes das Philhar­mo­nische Staats­or­chester gewis­ser­maßen pausiert, während auf der Bühne und im Seitenraum zwei Klaviere und eine Violine in Teilen alleine oder zu Gesang und Spiel der Sänger auf der Bühne die vorhan­denen Skizzen des dritten Aktes darbieten.

Doch bevor der Abend mit dem Schluss des dritten Aktes endet, kehrt das Orchester zurück, um zusammen mit Veronika Eberle als Solo-Geigerin auf der Bühne und integriert in die minima­lis­ti­schen, stummen Bewegungs­ab­läufe von vier Darstel­le­rinnen und Lulu ein Bewegungs-Quintett bildend, das gesamte Violin­konzert wie ein Epilog und Requiem, quasi im Andenken an einen Engel zu spielen.

Ein drama­tur­gisch mehr als gewagtes Konzept. Insbe­sondere, nachdem das erste Bild des dritten Aktes pausenlos dem zweiten folgt, jedoch eine Pausen­zäsur vor dem zweiten Bild, dem Untergang in London, ohne Orches­ter­klang, nur gestützt auf die wenigen Soloin­stru­mente seine Wirkung erzielen muss. Der Epilog des Violin­kon­zertes muss dann nach dem London-Bild ohne Gesang und lediglich mit einer stummen Choreo­graphie wie aus dem Jenseits überzeugen. Der Kontrast ist umso stärker als bis zum Schluss des zweiten Aktes eine hochex­pressive Musik die Handlung auf allen Ebenen zum Ausdruck bringt.

Dass das gleichwohl glänzend gelingt, beruht auf zwei wesent­lichen, konsti­tu­ie­renden Elementen des Konzeptes:  zum einen werden alle Handlungs­ele­mente von Anfang an stark dekon­struiert, Körper­be­we­gungen wirken auf eigen­tüm­liche Art wie die Fortsetzung von Sprache und Sprach­lo­sigkeit, textliche Inhalte verab­schieden sich in die Abstraktion. Es herrscht eine Labor­at­mo­sphäre wie zur Erfor­schung von Randbe­reichen der Sprache und der mensch­lichen Kommu­ni­kation. Handlungs­ele­mente wirken sinnlos oder fallen durch ihre Umdeutung komplett aus dem inhaltlich-konzep­tio­nellen, sprachlich-logischen Rahmen. So zum Beispiel, wenn die Personen der Handlung gleich zu Beginn des ersten Aktes wie zu einer Präsen­tation der Handlungs­träger sauber aufge­stellt werden, gleich­zeitig akustische Vorrich­tungen wie Mikrofone scheinbar wider­sinnig jedoch auf eine reine Audio­über­tragung hindeuten. Die Beispiele ließen sich vielfältig erweitern.

Für die Handlung, deren Inhalt im Kern die Negation von Begriffen wie Liebe, Treue, Dankbarkeit, Lebens­in­halten und ‑wahrheiten bedeutet, bietet diese Umsetzung dem Zuschauer so die Erfahrung der Dekon­struktion auf allen darstel­le­ri­schen und emotio­nalen Ebenen. Die wider­sprüch­liche Durch­dringung sprachlich-logischer und unbewusster Elemente, das Misstrauen gegenüber tradi­tio­neller, sinnent­leerter Sprach­nutzung, spiegelt auch die wider­ständige Atmosphäre gegen die bigotte Sexual­re­pression zur Entste­hungszeit des Werkes. Einer Moral, die den Verlust aller bürger­lichen, mensch­lichen Rahmen­bezüge gegen deren wider­sinnig behaup­teter Existenz und Logik sowie eine Sprach- und Begeg­nungs­lo­sigkeit bewirkt.

Zum anderen erfolgt eine konse­quente Rückführung des musika­li­schen Materials auf ausschließlich authen­tische musika­lische Elemente, die Berg selbst – vollendet oder unvoll­endet – hinter­lassen hat. Es gibt keine speku­lative „Vervoll­stän­digung“ der Instru­men­tation der Oper, die vielerorts nach der Urauf­führung der Cerha-Fassung 1979 gespielt wird, und die in musik­wis­sen­schaft­licher Hinsicht immer wieder auch kritisch hinter­fragt wird. Das Team bekennt sich trotz der Länge – der dritte Akt und das Violin­konzert summieren sich zu etwa einer vollen Stunde Spielzeit – zu einem fragmen­ta­ri­schen Glasper­len­spiel mit offenem Charakter.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Marthalers große Kunst besteht nun darin, dass er wie kein anderer die Auflösung von Wert- und Moral­be­griffen, parallel zum Verlust von sprachlich-logischen Orien­tie­rungs­kon­zepten auf der Bühne physisch und psychisch spürbar machen kann. Das Bewegungs­quartett im dritten Akt mit den unbestimmten, Lulu ähnelnden und sich gleich­zeitig abset­zenden Frauen­ge­stalten, das sich später durch die zuneh­mende Integration Lulus zum stummen Quintett weitet, scheint dem Violin­konzert wie Sphären­musik von einem anderen Stern zu folgen, durch­drungen zu werden, Lulu schließlich als fünftes Element in sich aufzu­saugen. Einzig die jenseitige Orien­tierung von Isoldes Liebestod bietet eine vergleichbare Empfin­dungs­as­so­ziation. Wagner, im Gegensatz zum Fragmen­ta­ri­schen dieser Berg-Perfor­mance, treibt zur Verdeut­li­chung dieser Entma­te­ria­li­sierung jedoch einen großen, abgeschlos­senen und kalku­liert-materi­ellen Orchester- und Gesangsaufwand.

Der gesamte Verlauf des Abends zielt darauf, den Zuschauer ins Fragmen­ta­rische zu verführen, ihn zumindest mit auf den Weg zu nehmen, so dass das Ausbleiben der Orches­ter­be­gleitung und später des Gesanges keinen Verlust sugge­riert, sondern neue Wahrneh­mungs­welten eröffnet, als ob der Komponist nie einen anderen Plan hatte – das Werk sehr wohl in diesem Sinne vollendet ist. Ein ungewisses Jenseits also, dessen Veran­kerung nicht im realen weltlichen Umfeld, sondern im ungewissen Schweben einer immer unwirk­li­cheren Musik ruht.

Bühnenbild und Kostüme von der bei Marthaler seit Jahren unerläss­lichen Anna Viebrock zusammen mit der fein abgestuften Licht­ge­staltung von Martin Gebhardt unter­stützen das Konzept vortrefflich. Die Szene vereint Elemente der Manege, des großbür­ger­lichen, häuslichen Ambientes, der Verlän­gerung des Zuschau­er­raums auf die Bühne und andere scheinbar disparate Bauele­mente, die den offenen Charakter visuell begründen und allge­gen­wärtig halten.

Barbara Hannigan als Lulu steht im Zentrum der Insze­nierung – auf sie ist eindeutig das gesamte Konzept abgestellt. Wenn schon Marlis Petersen in der voran­ge­gan­genen Hamburger Produktion 2003 mit akroba­ti­scher Präzision und Singen beim Handstand verblüffte, so schlägt Hannigan mit ebenso akroba­ti­schen Ganzkör­per­ak­tionen ihr Publikum in Bann – unfassbar, was körperlich noch möglich ist, obgleich die Gesangs­partie allein schon den ganzen Menschen erfordert. Die perfek­tio­nierte, scheinbare Mühelo­sigkeit in Gesang und Spiel unter­streicht die Unwirk­lichkeit der Figur. Nie glaubt man, eine Umsetzung gesehen zu haben, durch die die Menschen und Ereig­nisse so hindurch­scheinen und die im innersten von allem dermaßen unberührt bleibt.

Sie wird von einem ihr verfal­lenen, exzel­lenten Ensemble umgeben. Hervor­zu­heben die in ihrer schick­sals­ge­trie­benen Hingabe, ihrem schlichten Spiel und ihrer warm-grundierten Stimme irrlich­ternde Geschwitz der Anne-Sophie von Otter.

Grandios auch Dr. Schön und Jack von Jochen Schme­cken­becher, der bei klarster gesang­licher Diktion der wider­sprüch­lichen Elemente der Figur, also  den Anspruch eines Herren­men­schen und die sexuelle Hörigkeit gegenüber Lulu, inein­ander verschränkt und mit erschüt­ternder Geste, teilweise lakonisch darstellt. Sergei Leiferkus als Schigolch geistert wirkungsvoll und umso unwirk­licher unentwegt wie ein ewig Verfolgter und Lulu Verfol­gender durch die Szene. Matthias Klink kann als Alwa stimmlich und darstel­le­risch unein­ge­schränkt überzeugen. Er läuft im Verlauf der Handlung in immer unmoti­vier­teren Kreisen durch das Geschehen. Tierbän­diger und Athlet von Ivan Ludlow, Maler und Neger von Peter Lodahl, Theater­gar­de­ro­biere und Gymna­siast von Marta Swiderska sowie Dietmar Kerschbaum, der Schau­spieler Martin Pawlowsky sowie Denis Velev runden das Ensemble auf höchstem Niveau mehr als angemessen ab.

Das präzis-klare Orches­ter­spiel des Philhar­mo­ni­schen Staats­or­chesters Hamburg in allen Instru­men­ten­gruppen unter Kent Nagano hinter­fragt die Expres­si­vität der Musik durch eine klare Sachlichkeit und gelegentlich Lakonik. Mit der Solistin Veronika Eberle schwingt sich das Spiel im Violin­konzert in jenseitige Innigkeit empor.

Die Heraus­for­derung an das Premie­ren­pu­blikum wird an den nicht wenigen leeren Plätzen nach dem zweiten Akt deutlich. Die verblei­benden Zuhörer erleben ergriffen Fall und Requiem auf Lulu.

Bewegter, langan­hal­tender Applaus für alle Betei­ligten, allen voran Bravorufe für Barbara Hannigan und Anne-Sophie von Otter – unein­ge­schränkte Begeis­terung auch für das Insze­nie­rungsteam. Hamburg hat eine großartige, experi­men­telle Weiter­ent­wicklung der Lulu-Inter­pre­tation mit einem Ensemble auf Weltniveau zu bieten.

Achim Dombrowski