Parsifals ewiges Irren

Angerufen für die Reali­sierung einer neuen Parsifal-Produktion an der Staatsoper Hamburg ist ein großer Name: Achim Freyer, Bühnen‑, Kostüm­bildner und Regisseur insbe­sondere zeitge­nös­si­scher Musik­thea­ter­werke, geboren 1934, Brecht­schüler, vielfach preis­ge­krönt. Freyer hat unter der Intendanz von Plácido Domingo sogar Wagners kompletten Ring an der Los Angeles Opera umgesetzt, da sage man noch, in Los Angeles regiere nur die Ästhetik Hollywoods.

Der Künstler hat auch an der Staatsoper Hamburg Bedeu­tendes geleistet: Die Urauf­führung von Helmut Lachen­manns Das Mädchen mit den Schwe­fel­hölzern 1997 und nicht zuletzt die großartige Zauber­flöte 1982, die zu Recht über 30 Jahre und noch vor kurzem im Reper­toire des Hauses stand.

Nun also Parsifal. Freyer ist immer Regisseur, Kostüm- und Bühnen­bildner in Perso­nal­union. Zunächst hat der Künstler die Raumge­staltung der Guckkas­ten­bühne verändert: der Rundho­rizont hinten ist nach vorne, zum Zuschau­erraum, durch einen die Rundung aufneh­menden Gazevorhang gleichsam wieder geschlossen und damit vollendet. Man kann auch an die geschlossene Grund­struktur etwa des Globe Theatre der Shake­speare-Zeit denken.

Diese Kreisform ist zugleich Bedeutung: sie verkörpert die unend­liche Dimension der Zeit, eine kreisende, unendlich sich und für sich selbst fortspin­nende Kompo­nente, die wie nur zufällig, jeden­falls nicht unbedingt, auch Materie, zum Beispiel den Menschen, in sich trägt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Dem zugestellt, oder entge­gen­ge­setzt, ist die geome­trische Form, welche in allerlei abstrakten Grund­formen, beispiels­weise Hexagonen sichtbar wird, und auch in vom mensch­lichen Geist geschaf­fenen Errun­gen­schaften wie in natur­wis­sen­schaft­lichen Elementen von Zahlen und Messele­menten, den Utensilien und Hilfs­ge­räten des Alltäg­lichen in Form von Schaufeln, Fahrrädern und des Krieges wie zum Beispiel ein Schwert sichtbar werden. Elemente der Geometrie sind auch die Erschei­nungen von Pfeil und Speer als wichtige Symbole im Geschehen des Bühnen­weih­fest­spiels, die sich vielfältig im Bild und auf den Kostümen wieder­finden und mit denen die Handlungs­träger agieren.

Der gesamte Bühnenraum, insbe­sondere auch der Gazevorhang dient immer wieder als Projek­ti­ons­fläche von oft besonders sinnträch­tigen Wortein­blen­dungen wie Dunkelheit, schwarz, Traum, Schmerz, Mitleid, schließlich ganz am Ende das Wort Anfang. Die Licht­ge­staltung wird von Sebastian Alphons, die Video­kunst von Jacob Klaffs und Hugo Reis verantwortet.

Einen weiter­ge­henden Inter­pre­ta­ti­ons­ansatz der Vielzahl der im Werk angedeu­teten oder deutbaren inhalt­lichen Bezüge unter­nimmt Freyer nicht.

Eine klassische Perso­nen­führung findet nicht statt. Die Charaktere werden gleichsam wie Figurinen über der Bühne bewegt bezie­hungs­weise bewegen sich selbst, nicht selten ruckhaft wie auf einer Laufschiene mit Wider­ständen. Viele Bilder und Kostüme sind in schwarz getaucht. Nur die Projek­tionen am hinteren Rundbogen weisen gelegentlich farbige Gestal­tungen auf. Klingsor und seine Blumen­mädchen sind dazu im Gegensatz knallbunt und mit Riesen­brüsten ausge­stattet. Die meisten Darsteller sind über den gesamten Abend gehalten, die Hände weit zu öffnen und die Arme fast unentwegt zu recken.  

Die minima­lis­tische Perso­nen­führung im überwiegend schwarzen Raum wirkt über den Abend schwer­fällig und vermittelt allen­falls die Herkunft und Verlo­renheit im kosmi­schen Orbit. Von der Bühne, von der optischen Reali­sierung wirkt das Werk lang.

Hinzu kommt, dass die Kunst von Achim Freyer zwar in ihrer Archaik eindrucksvoll besticht, aber seine spezi­fische Bildwelt und Beson­der­heiten schon seit etwa 30 Jahren vertraut sind. Was zu Zeiten seiner Produk­tionen der Zauber­flöte und des Mädchens mit den Schwe­fel­hölzern neu war, oder ähnlich anderen seinerzeit wirkenden zeitge­nös­si­schen Künstlern einen neuen ästhe­ti­schen Zugang bedeutete, trägt mittler­weile allzu bekannte Züge.

Im Gegensatz dazu bestach die Umsetzung von Robert Wilson aus dem Jahre 1991 im Hause der Hambur­gi­schen Staatsoper durch eine eindrucks­volle und neue Gestaltung, auch wenn Wilson mit seiner eigenen Ästhetik seinerzeit ebenfalls schon eine Weile unterwegs war. Selbst Kostüme und Bühnenbild von Ernst Fuchs in der Produktion von 1976 bewirkten seinerzeit einen stärkeren Impuls.

Gesungen wird auf hohem Niveau. Zuerst muss der bewährte und mit außer­or­dent­licher Textver­ständ­lichkeit singende Kwangchul Youn genannt werden. Der Sänger ist vielleicht der meist­be­schäf­tigte Gurnemanz an den großen Häusern dieser Zeit. Jede Faser dieser langen, mit großen Textmassen ausge­stat­teten Partie weiß Youn mit einer in der musika­li­schen und sprachlich-gesti­schen Gestaltung sinnhaften Emphase auszu­statten. Der Sänger zeigt keinerlei Ermattung über die wahrhaft lange Partie. Andreas Schager als Parsifal schlägt sich wahrhaft jugendlich unerschüttert mit einer kernigen Tenor­stimme und meistert die Anfor­de­rungen inklusive Purzelbaum beim Auftritt im ersten Akt überzeugend. Der Amfortas von Wolfgang Koch scheint den Abend mit matter stimm­licher Verfassung zu starten, gewinnt aber an Gewicht. Tigran Marti­rossian verleiht mit seinem sonoren Bass dem greisen Titurel ein kraft­volles Rollen­porträt. Vladimir Baykov überzeugt in knall­grünem Kostüm mit übergroßer Krawatte und Trump-Perücke stimmlich und darstel­le­risch wirkungsvoll. Die Kundry von Claudia Mahnke ist stimmlich zunächst durch recht starkes Tremolo gekenn­zeichnet. Im zweiten Akt kann sie jedoch durch kluge drama­tische Führung der Stimme und bei insgesamt zügigen Tempi aus dem Orches­ter­graben massiv an Statur gewinnen.

Der Chor der Staatsoper Hamburg unter der Leitung von Eberhard Friedrich singt präzise und durch­hörbar – die großen Szenen der Männer­chöre im ersten und dritten Akt gelingen klang­schön und ohne dröhnendes Pathos.

Wie schon anlässlich der Neupro­duktion der Frau ohne Schatten in der vergan­genen Spielzeit gibt das Philhar­mo­nische Staats­or­chester Hamburg unter der Leitung seines Chefdi­ri­genten Kent Nagano eine vorzüg­liche Leistung zu Gehör. Nagano neigt insgesamt zu einem eher zügigen, in hohem Maße durch­hör­baren, ja lichten Klang bei seiner Umsetzung der Wagner­par­titur. Jede noch so kleine musika­lische Phrase ist in ihr sinnhaft Ganzes gefügt und jede dynamische Wendung sorgfältig abgestimmt. Eine über den gesamten Abend sensibel aufge­baute Großstruktur wird von jedem einzelnen Orches­ter­mu­siker mit Verve mitge­tragen und umgesetzt. Man könnte meinen, das Orchester spiele schon seit Jahrzehnten unter seinem Maestro, so sehr sind der Klang­körper und sein Musik­di­rektor mitein­ander verschmolzen. Noch nie zum Beispiel hat man den ersten Akt so kurzweilig gehört.

Es mag deshalb undankbar, ja wider­sinnig erscheinen, wenn man gleichwohl feststellt, dass die Produktion insgesamt eher kühl-distan­ziert, mögli­cher­weise wegen ihrer Bild- und Bewegungs­welten wie entrückt wirkt. Den Abstrak­tionen und vielschich­tigen, letzt­endlich allen­falls bedingt deutbaren inhalt­lichen Versatz­stücken werden szenisch eher noch mehr vielseitig deutbare Erschei­nungs­formen hinzugefügt.

Das Publikum applau­diert herzlich, mit vielen bravi für Youn und Nagano, aber auch Mahnke und den Bässen. Auch Achim Freyer und seine Mitar­beiter im Team werden, von ganz wenigen Protest­rufen abgesehen, mit einhel­ligem Beifall und Rufen bedacht.

Achim Dombrowski