Viva il verismo

Cilèas 1902 am Mailänder Teatro Lirico urauf­ge­führtes Hauptwerk führt im Reper­toire eine bloße Randexistenz. Die Karls­ruher Produktion plädiert entschieden dafür, eines der Schlüs­sel­werke des Verismo dorthin zu rücken, wo sein angemes­sener Platz ist, ins Zentrum.

Die Titel­heldin war eine der großen Tragö­dinnen des franzö­si­schen Sprech­theaters im 18. Jahrhundert.  Die im Milieu der Comédie-Française angesie­delte Oper kreist um der Heroine Liebe zum Grafen Moritz von Sachsen, einem illegi­timen Spross Augusts des Starken, der in Frank­reich auf eine militä­rische Karriere speku­liert. Adriana wird von der vor Eifer­sucht rasenden Fürstin Bouillon, mit der sich Moritz aus politi­schen Gründen einge­lassen hatte, mittels eines vergif­teten Veilchen­straußes ermordet.

Die Oper beruht auf einem um die Mitte des 19. Jahrhun­derts urauf­ge­führten Zugstück aus der Dramen­ma­nu­faktur Eugène Scribes, das von Arturo Colautti effekt­sicher in den veris­ti­schen Lapidarstil übertragen wurde.

Cilèa, der als vierzehn­jäh­riger Chorknabe in Neapel Richard Wagner die Hand schütteln durfte, blieb von dessen Person und Werk lebenslang geprägt. Er sann darauf, Wagne­rismo und Italianità zu verschmelzen.  Während daher in Cilèas musik­dra­ma­ti­scher Faktur das Orchester Leitmotive entfaltet und verknüpft, dürfen die Sänger in Kanti­lenen schwelgen, die sich deutlich aus des Kompo­nisten neapo­li­ta­ni­scher Herkunft speisen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Katharina Thoma kontras­tiert die Spiel­weise der franzö­si­schen Hohen Tragödie des 18. Jahrhun­derts mit ganz und gar heutigen Situa­tionen hinter und jenseits der Bühne. Dass die histo­risch infor­mierte Auffüh­rungs­praxis auf der Szene restlos museal wirkt, nimmt Thoma billigend in Kauf, um dem aus dem Missver­hältnis sich stracks einfin­denden Affen Ironie reichlich Zucker zu geben. Adriana selbst wird von humoris­ti­schen Anwand­lungen verschont. Thoma insze­niert indessen weniger die Liebes­tra­gödie der großen Schau­spie­lerin als die Künst­ler­tra­gödie einer überdies Liebenden. Folgt man der Regis­seurin auf dieser Spur, so empfindet die Lecou­vreur final, wie sehr sie sich in Kunst und Liebe verausgabt hat. Die Rückkehr auf die Bühne erscheint ihr illusionär. Sie wird daher nicht – wie das Libretto vorgibt – von der Neben­buh­lerin um die Liebe des sächsi­schen Grafen umgebracht, sie tötet sich eigen­händig. Thomas Sicht­weise wider­spricht Cilèas ganz offen­sicht­licher Absicht, ein italie­ni­sches Gegen­stück zu Isoldes Liebestod zu schreiben. Freilich ignoriert Thoma das Streben des Kompo­nisten auf genial unver­frorene Weise.  Denn sie schafft die Voraus­setzung, um den Schlussakt davor zu bewahren, in bloßes Sentiment zu versinken.  Thoma verweigert dem sächsi­schen Grafen, in Fleisch und Blut zu der seelisch Moribunden zurück­zu­kehren, um sich über den Standes­un­ter­schied hinweg zu ihr zu bekennen.  Moritz erscheint als Fieber­vision der todwunden Seele. Das ist weitaus glaub­hafter als jede Realpräsenz, denn bei Licht betrachtet ist der Graf ein Windhund. Auch entlarvt Thoma die vermeint­lichen militä­ri­schen Erfolge des Offiziers auf dem Bühnenball im dritten Akt als Aufschnei­de­reien, wie sie sonst der Capitano aus der Commedia dell’arte von sich gibt.  Passend feuert der Prahlhans dazu aus einer klein­ka­li­brigen Kanone einen Salut aus goldfar­benem Konfetti ab.

Dirk Beckers Bühne teilt die Szene in eine Barock­ku­lisse, für die der Malersaal ganze Arbeit geleistet hat, und Gegenwart signa­li­sie­rende Umgebungs­räume.  Die Drehbühne sorgt für reizvolle Überschnei­dungen und Durch­blicke.  Der genius loci aber hindert die Kulis­sen­bühne, als Schau­platz für die Tragödien eines Racine zu fungieren. Erinne­rungen an Bühnen­bilder, wie sie in Karlsruhe in den 80-er Jahren des letzten Jahrhun­derts bei den Händel-Festspielen zu sehen waren, schieben sich vor die klassische Dramatik der Franzosen.

Irina Bartels kleidet die Akteure der Barock­bühne so, wie zeitge­nös­sische Stich­werke es zeigen. Die Fürstin Bouillon hingegen trägt beim Bühnenball eine tiefblaue Robe, die auf jedem Laufsteg reüssieren würde.

Die Choreo­grafie von Héléne Verry zeigt, wie stark tänze­rische Elemente die histo­rische Auffüh­rungs­praxis der Hohen Tragödie prägten.

Der von Ulrich Wagner einstu­dierte Badische Staats­opernchor entledigt sich versiert einer überschau­baren Aufgabe.

Die Badische Staats­ka­pelle unter Johannes Willig akzen­tuiert die leitmo­ti­vi­schen Verknüp­fungen der Partitur mit ihren Tristan- und Rheingold-Zitaten so, dass Spielraum für Prägnanz und Durch­hör­barkeit bleibt.

Wenn eine Tragödin vom Rang Barbara Dobrz­anskas zum Ensemble zählt, besteht aller Grund, Adriana anzusetzen. Ob als empha­tisch Liebende oder die Kunst hymnisch Preisende, Verismo und Noblesse vereinend, umreißt Dobrz­anska ihre Partie mit straffer Kontur. Die Agonie der Heroine gestaltet sie zum Liebestod aus dem Geist der Italianità.  Solch phäno­me­naler Leistung hält Rodrigo Porras Garulo nicht ganz Stand. Seinem Tenor fehlt die letzte Durch­schlags­kraft. Dafür nimmt er mit einer nicht oft zu hörenden Piano­kultur für sich ein. Fredrika Brillem­bourgs Fürstin Bouillon tönt, noch wenn sie von Eifer­sucht überwältigt wird, substan­tiell warm und strahl­kräftig. Konstantin Gorny als ihr auf Liebes­aben­teuer mit Schau­spie­le­rinnen erpichter Gemahl renom­miert mit basssatter Jovia­lität, hinter der die brutale Pranke lauert.  Der zweifel­hafte und durch­triebene Abbé Chazeuil von Klaus Schneider als Kreatur an seiner Seite schmei­chelt sich, wie es die Situation gerade erfordert, tenoral ein oder setzt auf schneidend zynische Invektive. Seung-Gi Jung liefert als der still, bescheiden, loyal und heimlich Adriana liebende Spiel­leiter der Comédie-Française Michonnet ein berüh­rendes Rollen­porträt voll Lyrik, Lebens­klugheit und gezügelter Leiden­schaft, bei der indessen kein Zweifel besteht, zu welchen Ausbrüchen sie fähig ist. Cameron Becker, Tiny Peters, Kristina Stanek und Yang Xu setzen gekonnte Akzente, um das Theater­milieu glaubhaft zu zeichnen.

Tosende, nicht zu steigernde Ovationen für Barbara Dobrz­anska. Beifall­stürme auch für alle übrigen Akteure, in die das Team um Katharina Thoma einbe­zogen wird. Boris Kehrmann, der Opern­dra­maturg des Hauses, sollte sich für sein hochin­for­ma­tives Programmheft einen Teil des Applauses gutschreiben.

Es ist einer jener seltenen Abende, an denen Theater den utopi­schen Blick freigibt.

Michael Kaminski