Dieser verdammte Page

Kein Wunder, dass im Hause Almaviva alle durch­drehen. Das ist ja völlig normal bei so einer Tapete, die über vier Akte angefangen beim Attribut „inter­essant“ zur Feststellung „ich kann sie nicht mehr ertragen“ abrutscht. Das grün-weiße Muster in angedeu­teter Blätter­optik, das irgendwann im letzten Jahrhundert irgendwo in einem Sommer­schluss­verkauf für kurze Zeit mal modern war, hat Bühnen- und Kostüm­bildner Tim Northam wohl dazu inspi­riert, sie gar für die Garten­szene des vierten Aktes wie einen Teppich aus dem Hinter­grund herein­zu­rollen. Wie schwer dieser Akt sinnvoll zu insze­nieren ist, zeigt an der Oper Köln auch Regis­seurin Emmanuelle Bastet, die die Protago­nisten zwischen knapp ein Dutzend Paravents Verstecken spielen lässt. Immerhin: Nachdem Bastet und Northam in der letzten Saison den Don Giovanni in den Treibsand der Lange­weile gesetzt hatten, ist ihnen Le nozze di figaro nun tempo­reicher gelungen. Teilweise geht das nun sogar ins Gegenteil über, weil ständig jemand hin und her rennt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Das übliche Hickhack mit einer emsig-fleißig Diener­schaft im aristo­kra­ti­schen Haushalt der Moderne ist unter­haltsam, aber eben auch von New York bis Wien genutzt. Die türen­reiche Kulisse von Northam lässt sich auf der Bühne 2 im Staatenhaus schön vom Kammer­spiel in die Tiefe strecken. Die Kostüme sind von Zofen­kleidchen bis zum Smoking standes­gemäß ausge­ar­beitet und wesentlich ansehn­licher als die Tapete. Aber für eine richtige Atmosphäre sind die schönen Schat­ten­spiele von Nicol Hungsberg zu wenig. Es gibt Ansätze einer tiefer­ge­henden Inter­pre­tation, die aber irgendwo in der Opera buffa auf der Strecke bleiben. Susanna scheint an dem Grafen tatsächlich inter­es­siert zu sein und erinnert ihn sogar daran, Figaro auf das anonyme Briefchen anzusprechen, das den Grafen eifer­süchtig machen sollte. Auch dessen Misstrauen seiner Gräfin gegenüber ist inter­essant ausge­ar­beitet. Ebenso auch der Charakter Cheru­binos, der nebenbei noch mit Barbarina verhei­ratet wird und am Ende der Oper dann doch überra­schend allein zusam­men­bricht. Zu wenig werden diese Ansätze wirklich entwi­ckelt. Auch die Ausein­an­der­setzung der Charaktere mit dem eigenen Ego vor dem Spiegel ist nur ein weiteres Puzzle­teilchen, das dem Ganzen aber keinen größeren Tiefgang gibt.

Neben den Sängern sieht man auch immer wieder ihn in den Spiegeln: François-Xavier Roth leitet die Oper in einer fast quirligen Körper­sprache und sichtlich gut gelaunt. Im Gegensatz zur Regie ist seine Inter­pre­tation in sich geschlossen und noch dazu hörenswert, weil das Gürzenich-Orchester seine Klang­vor­stellung meistens sehr sicher trans­por­tiert. Da, wo Roth den tollen Tag in feinsin­nigen Presti mit begeht – wie beispiels­weise in der Ouvertüre – da streben die Achtel in den Strei­chern noch etwas ausein­ander. Das fällt deshalb so auf, weil sich das Orchester ansonsten mit großer Präzision in Szene setzt, vor allem in diesen Herzklopf­mo­menten. Wenn statt Cherubino Susanna aus dem Wandschrank kommt, dann sind alle so erstaunt, dass die Zeit stehen bleibt. Roth hat ein Händchen für diese Momente, kostet sie sogar richtig aus, um die Farben von Holzbläsern und Strei­chern schön zu mischen.         Auch die Blech­bläser setzen sich mit einer reichen Palette an Ausdrucks­mög­lich­keiten bestens in Szene, erinnern im Forte an revolu­ti­onsnahe Zeiten. Theresia Renelt am Hammer­klavier setzt in den Rezita­tiven die Akzente, fühlt genau den Puls des Gesagten mit. Mit dieser Inter­pre­tation wird Roth dem großen Kosmos von Mozarts Musik gerecht, ähnlich wie schon beim Don Giovanni.

Die Sänger sind da nicht alle so vielseitig aufge­stellt, wenngleich der Gesamt­ein­druck positiv ausfällt. Ohne Fehl und Tadel tritt der Chor von Andrew Ollivant in Erscheinung, und auch Kölns bekannte Recken liefern ab: John Heuzen­roeder als Basilio, Alexander Fedin als Don Curzio, Reinhard Dorn als Antonio. Maria Isabell Segarra aus dem Opern­studio lässt als Barbarina aufhorchen.  Obwohl als schrullige Marzellina eine echte Nummer auf der Bühne, wird man mit Kismara Pessatti aufgrund ihrer unruhigen Stimme nicht ganz glücklich. Paolo Battaglia ist ein kräftiger, aber auch etwas knorriger Bartolo. Der aktive Robert Glaedow muss als Figaro im vierten Akt seine Spiel­freude auf die Spitze treiben, übertreibt es auch vokal gerne ein wenig. Das wirkt ein bisschen zu viel dekla­miert. Die Höhe bleibt gegenüber der kräftigen Mittellage blass. Emily Hindrichs beginnt ihr Rollen­debüt als Susanna noch etwas vorsichtig, steigert sich aber von Akt zu Akt und weiß dann ihren charmanten Sopran immer besser einzu­setzen. Den Rest wird die Erfahrung mit sich bringen.

Für das Sängerfest sorgen die: Bo Skovhus ist als Graf ein Alpha-Bühnentier, der sich herrlich wundert, wie um ihn herum alles schiefgeht. Seine leicht neuro­tische Darstellung, sein nach wie vor markanter Bariton haben Wieder­erken­nungswert. Andreea Soare gibt als Gräfin Almaviva ihr Rollen­debüt, was angesichts der Selbst­ver­ständ­lichkeit, mit der sie die Partie singt, kaum zu glauben ist. Wunder­schön unfor­ciert und bruchlos schwebt sie durch die Melodien und weiß vokal wie darstel­le­risch zu berühren. Und dann gibt es ja noch diesen verdammten Pagen, der überall auftaucht und trotzdem gar nicht so viel zu singen hat. Aber wenn Regina Richter singt, dann ist alles andere egal, dann ist alles gut. Ihr wunderbar burschikos-puber­tierend gespielter Cherubino ist das Glanz­stück dieser Aufführung.

Der Kollektiv-Aufschrei im Publikum brandet für sie wie eine Welle auf. Ein Kompliment von einem Publikum, dass die Leistungen aller positiv bewertet, in der Einzel­be­wertung aber durchaus kritisch ist. Das bekommt vor allem das Regieteam zu spüren: Weder Bravo noch Buh, nur müder Applaus. Eine Strafe nach einer Figaro-Insze­nierung, in der man doch an diversen Lachern mitbe­kommen hat, dass sich das Publikum gut unter­halten fühlt. Den Erfolg dafür schreibt das Premie­ren­pu­blikum offen­sichtlich anderen zu.

Rebecca Hoffmann