Zwischen Fantasialand und Oberammergau

Lässt sich eine Puccini-Oper vokal anspre­chend besetzen, kann nicht mehr viel schief­gehen, da mag auf der Bühne noch so viel Mummen­schanz oder Leerlauf entfacht werden. So platt fällt die Neuin­sze­nierung von Puccinis letzter Oper Turandot an der Kölner Oper zwar nicht aus. Doch auch hier gibt Effekt­ha­scherei den Ton an. Das Auge freut’s, gesungen wird teilweise sehr gut, Lange­weile kommt nicht auf. Aber reicht das?

Zugegeben: Die Turandot bleibt ein Problemfall. Die Gefühls­kälte der chine­si­schen Prinzessin passt ebenso wenig zum Frauenbild des Kompo­nisten wie das märchen­hafte und damit auch distan­zierte Ambiente des Stücks zu dessen realis­ti­scher Ästhetik. Und die Chance, Turandots emotio­nalen Eispanzer schmelzen zu lassen, blieb Puccini verwehrt. Er starb vor der Final­wendung. Ergän­zungs­ver­suche wie die von Toscanini angeregte und meist verwendete Rekon­struktion Franco Alfanos hinter­lassen einen schalen Beigeschmack. Zu abrupt wird aus der brutalen Männer­has­serin ein liebendes Weibchen, zu pathe­tisch klingt es aus dem Orches­ter­graben. Probleme, die auch die vom Publikum bejubelte Neupro­duktion der Kölner Oper nicht ausräumen kann.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Lydia Steier bemüht sich in ihrer Insze­nierung, das Märchen in ein reales Umfeld zu verlagern. Gezeigt wird eine Bühnenshow in einem „Pe-kino“. In den monströs bunten Kostümen der ersten Akte passt sie ins Fanta­sialand, im Leiden der braven Sklavin Liù ist sie einem fernöstlich angehauchten Passi­ons­spiel aus Oberam­mergau nicht unähnlich. Angerei­chert wird das alles mit viel Aktion und zirzen­si­schem Firlefanz, übergroßen Henker­beilen, Drachen­booten und einer auf Stelzen balan­cie­renden Minis­ter­riege. Lediglich übertrieben drastische Folter­szenen verhindern ein Abgleiten in ein allzu unver­bind­liches Revue-Spektakel. Turandot erscheint zunächst als Bilder­buch­prin­zessin wie aus einem skurrilen Märchenfilm mit überdi­men­sio­naler Haarschleife und ausla­dendem, bonbon­far­benem Gewand, eher eine Puppe oder ein Praliné als ein Mensch. Im entschei­denden dritten Akt tritt sie dann unver­mittelt als Zirkus­di­rek­torin in schwarzem Frack auf. Sinn macht der Kostüm­wechsel nicht. Schlimmer wiegt noch, dass sie sich vom brutal insze­nierten „Liebestod“ Liùs völlig unbeein­druckt zeigt. Dabei ist gerade dieses von Puccini so zärtlich auskom­po­nierte Schlüs­sel­er­lebnis der Punkt, an dem Turandot zu spüren beginnt, dass ein Leben voller Liebe wertvoller sein kann und muss als eines in ungestilltem Hass.

Dass Turandot, die Liù noch wenige Augen­blicke zuvor ungerührt eine Hand abschneiden lässt, dann Calaf heiß entflammt um den Hals fällt, entbehrt in dieser Deutung jeder Logik. Und damit kommt es zu einem aufge­setzten Happy-End, das als mächtiges Chor-Finale zwar effektvoll glänzt, aber nicht überzeugt.

In den sich munter wandelnden Bühnen­bildern von Momme Hinrichs und Torge Møller, die von schwarzer Leere bis zu bunter Zirkus-Magie alles aufbieten, was sich an Theater­zauber auftreiben lässt, kommen die Techniker nicht zur Ruhe. Auf Schienen werden diverse Requi­siten einge­schoben, Henker und Minister überragen auf bedrohlich hohen Stelzen die Menge. Alles schön anzusehen wie eine schöne Verpa­ckung. Nicht mehr und nicht weniger.

Trotz der promi­nenten und in den Haupt­rollen vorzüg­lichen Besetzung lässt auch die musika­lische Umsetzung manchen Wunsch offen. Dass das Orchester hinter der Bühne postiert ist, verstärkt zwar die vokale Präsenz der Sänger, führt aber zu einem distan­zierten, wenig diffe­ren­zierten Klangbild der filigran und exotisch schil­lernden Partitur. Das von Claude Schnitzler geleitete Orchester kann sich zwar in den pompösen Aufmär­schen und Chorszenen ungestört entfalten, von den Feinheiten ist jedoch wenig zu hören. Auch die Koordi­nation mit den Sängern gelingt dadurch nicht immer, was zu Intona­ti­ons­dif­fe­renzen selbst mit der überra­genden Catherine Foster in der Titel­partie führt.

Foster, die aktuelle Bayreuther Brünn­hilde, bewältigt die kräfte­zeh­rende, extrem exponierte Partie ohne stimm­liche Überfor­derung und verliert selbst in den höchsten Spitzen­tönen nicht die Kontrolle. Angesichts der Insze­nierung bleibt sie freilich eine gefühls­kalte Person, der man in keinem Takt anhört, dass sie selbst unter der hasserfüllten Last fehlender Liebe leidet. Sie spielt eine Rolle, aber keine Frau aus Fleisch und Blut.

Calaf, der Prinz, der sich bar jeder Vernunft in die Fänge dieser Frau begibt, wird von Puccini recht eindi­men­sional skizziert, aber mit wunder­baren Gesangs­pas­sagen bedacht, die der deutsch-brasi­lia­nische Tenor Martin Muehle vorzüglich bewältigt. Eine angenehme Überra­schung liefert die junge chine­sische Sopra­nistin Guanqun Yu als sanft singende, aber willens­stark agierende Liù. Puccini kompo­nierte ihren Tod so feinfühlig aus, dass er die hassge­tränkten Gefühls­mauern Turandots aufbrechen müsste. Dass das in Köln nicht gelingt, ist einzig und allein der Insze­nierung anzulasten.

Das Minister-Terzett mit Wolfgang Stefan Schwaiger, John Heuzen­roeder und Martin Koch bietet eine solide Leistung, Mika Kares in der weinerlich angelegten Partie des Timur gefällt mit seinem substanz­reichen Bass und Alexander Fedin muss als Kaiser Altoum eine Karikatur abliefern, die er aber stimmlich überzeugend meistert. Ein Sonderlob verdient der Chor mit seiner opulenten und überaus diffe­ren­zierten Mammutpartie.

Das Publikum reagiert begeistert auf eine unaus­ge­gorene Produktion, die aber mit ihrem szeni­schen Firlefanz eine Menge an optischen und vor allem auch vokalen Reizen verströmt.

Pedro Obiera