Kriegserklärung gegen den Krieg

Vor dem Opernhaus demons­trierten Vertreter des allge­meinen franzö­si­schen Gewerk­schafts­bundes CGT. Die Durch­führung der Premiere hängt am seidenen Faden. Am Flughafen von Lyon traten Mitar­beiter des Boden­per­sonals in den Streik und brachten den Flugplan durch­ein­ander. Obwohl die Premiere reibungslos über die Bühne laufen und auch alle Passa­giere mit erträg­lichen Umbuchungen und Verspä­tungen an ihr Ziel gelangen: Von sozialem Frieden kann in Frank­reich keine Rede sein.

Auch wenn es für die betrof­fenen Arbeiter und Angestellten um existen­tielle Fragen geht, tobt auf der Bühne der Opéra National de Lyon ein weitaus schlim­merer Krieg, dem Benjamin Britten eine eindrucks­volle Toten­messe widmete: das 1962 in der wieder­auf­ge­bauten, im Zweiten Weltkrieg von Deutschen zerstörten Kathe­drale von Coventry urauf­ge­führte War Requiem.

POINTS OF HONOR

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Bühne
Publikum
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Ein Oratorium, das der Pazifist Britten inmitten des „(eis-)kalten Krieges“ als Versöh­nungs­geste gegenüber ehema­ligen und aktuellen Feinden verstanden wissen wollte. Eine Geste, die in Großbri­tannien nicht nur auf Gegen­liebe gestoßen ist. Schließlich hat sich Britten als Kriegs­dienst­ver­wei­gerer nicht beliebt gemacht, und selbst das Engagement des deutschen Baritons Dietrich Fischer-Dieskau für die Urauf­führung führte zu Reaktionen, die zeigten, dass die Ressen­ti­ments gegenüber dem deutschen Erzfeind trotz inten­siver Bemühungen Adenauers und de Gaulles noch längst nicht bei allen Franzosen überwunden waren.

Gleichwohl unter­streichen die verständ­lichen Vorbe­halte die Bedeutung und die Notwen­digkeit eines Werks, dem man das aufrichtige Herzblut des Kompo­nisten anhört und das neben der Lukas-Passion des Polen Krzysztof Pender­eckis zu den wichtigsten musika­li­schen Friedens­bot­schaften der Nachkriegszeit gehört.

Aller­dings ist und bleibt das War Requiem ein Oratorium, und szenische Reali­sie­rungen dieser Gattung verleiten leicht zu theatra­li­schen bis plaka­tiven Umset­zungen, die der Konzen­tration auf den spiri­tu­ellen Gehalt im Wege stehen können. 2011 tauchte selbst die hochbe­gabte Regis­seurin Elisabeth Stöppler in Gelsen­kirchen das Werk in ein aktio­nis­tisch überdrehtes und visuell überla­denes Schlachtfeld. Der Japaner Yoshi Oida geht da in Lyon dezenter vor. Schließlich hat er als Kind die Schrecken des Zweiten Weltkriegs selbst in seiner von Deutschland weit entfernten Heimat erleben müssen.

Aller­dings bleibt das War Requiem ein Oratorium. Brittens Collage aus den latei­ni­schen Mess-Texten und den persönlich gefärbten Gedichten des mit 25 Jahren im Ersten Weltkrieg gefal­lenen Dichters Wilfred Owen fehlt ein konkreter Handlungs­strang. Der christ­liche Erlösungs­mythos mischt sich mit den sensiblen Texten Owens, die den Krieg aus der Perspektive unmit­tel­barer Opfer und Kriegs­gegner auf einer abstrakten Ebene spiegeln. Damit wird das Werk als Vorlage für ein Bühnenwerk proble­ma­tisch. Yoshi Oida belässt es zwar bei einer Anklage gegen alle Kriege der Welt und stülpt dem Werk keine konstru­ierte fiktive Handlung wie Elisabeth Stöppler auf. Doch bereits die von Britten minutiös und nicht willkürlich vorge­gebene Aufstellung der betei­ligten Chöre, Orchester und Solisten lässt sich in einer szeni­schen Darstellung nicht ohne weiteres reali­sieren. Schließlich basiert die komposto­rische Struktur auf der Wechsel­be­ziehung dreier musika­li­scher Schichten, die räumlich hinter­ein­ander gestaffelt werden müssten. Im Vorder­grund sollen die beiden männlichen Solisten und ein mit ihnen verknüpftes Kammer­or­chester die realis­tisch angehauchten Gedichte von Owen vortragen. Hinter ihnen sollen sich das große Orchester mit dem Chor und dem Sopran-Solo postieren, die den latei­ni­schen Messtext artiku­lieren und im Hinter­grund sieht Britten noch die Aufstellung eines Kinder­chors mit Orgel­be­gleitung vor, die den Messtext wie aus fernen Höhen reflek­tieren. Bei Beachtung der Vorgaben würden sich die realis­ti­schen, religiösen und visio­nären Schichten des Werks bereits durch die räumliche Anordnung klar heraus­stellen lassen.

Ein drama­tur­gi­scher Kunst­griff, der in Lyon verlo­rengeht. Hier agiert das große Orchester im Graben, das Kammer­or­chester ist auf der linken Bühnen­seite aufge­stellt, rechts beobachtet der Kinderchor das Geschehen, während die Owen-Gedichte auf einem schlichten Podest in der Mitte visua­li­siert werden. Der große Chor hält sich im Hinter­grund. Der Regisseur sieht darin kein Problem, da ihn die christ­liche Kompo­nente ohnehin nicht inter­es­siert. Die Absicht, die Allge­mein­gül­tigkeit der pazifis­ti­schen und gegen alle Kriege der Welt ausge­rich­teten Botschaft ins Zentrum der Insze­nierung zu stellen, führt zu meist banalen Bildern mit bedroh­lichen Symbolen, die den großen Chor mit seiner christ­lichen Botschaft vollends in den Hinter­grund rücken.

Was ist zu sehen? Leichen werden auf die Bühne geschoben, die als Soldaten auftre­tenden männlichen Solisten hantieren mit Symbolen wie Toten­köpfen und Natio­nal­flaggen, die dem Natio­nal­stolz, aber auch als Leichen­tücher dienen. Letztlich wird auch auf dem Podest gestorben. Und zwar so plakativ, dass die entrückten Klänge Brittens im Männer-Duett und in den Schluss­chören einen nahezu cineas­tisch senti­men­talen Anstrich erhalten. Gerade die abstrakte, auf das Innere gerichtete Botschaft, die Britten mit großer Ruhe und dezenter Kraft an die Menschheit richten will, verliert ihren spezi­fi­schen Ausdrucksgehalt.

Die überhö­hende Wirkung des Kinder­chors wird ebenfalls vernach­lässigt. Die Kinder schauen dem Geschehen staunend am rechten Bühnenrand zu. Die gesun­genen Messtexte verlieren ihren Sinn. Und auch die Sopra­nistin wird in das Geschehen einge­bunden und sieht sich zu expres­siven Gesten und Tönen gezwungen, die die Stimmung stil- und sinnwidrig verfremden. Bei allem handwerk­lichem Geschick und trotz der seriösen Ambitionen des Regis­seurs führt auch diese szenische Reali­sierung in eine banali­sie­rende Sackgasse.

Tom Schenks Ausstattung beschränkt sich auf ein schlichtes Spiel­podest und eine graue, unruhig gemaserte Rückwand, Kostüm­bildner Thibault Vancrae­ne­brœck begnügt sich mit militä­ri­schen Acces­soires und Alltags­kleidern. Um das Grauen auch dem letzten Besucher verständlich zu machen, flimmern ab und zu „natürlich“ auch Video­se­quenzen unter­schied­licher Kriegs­schau­plätze über die Rückwand.

Schwer zu sagen, wie die musika­lische Umsetzung ohne den optischen Firlefanz gewirkt hätte. Man muss dem Lyoner Opernhaus zugute­halten, dass der Chor wie auch der Kinderchor und das Orchester auf höchstem Niveau agieren, so dass sich stellen­weise durchaus die Beklemmung einstellt, die Britten mit seinem ehrlichen Bekenntnis auslösen wollte. Der neue Musikchef Daniele Rustioni hat die Fäden des komplexen Werks fest in Händen. Aller­dings führt die Einbettung in die optische Wiedergabe in den Solo-Szenen zu aufge­setzten, teilweise hyste­ri­schen drama­ti­schen Blähungen, die die Verständ­lichkeit der engli­schen Texte erschweren. Ein Fauxpas, hat doch Britten immer größten Wert auf eine sorgfältige Artiku­lation gelegt und die Szenen nur mit einem kleinen Kammer­or­chester instrumentiert.

Bei der Auswahl der drei Solisten wurde darauf geachtet, dass sie aus drei Nationen stammen. Die russische Sopra­nistin Ekaterina Scher­ba­chenko hat am meisten unter der theatra­li­schen Drama­ti­sierung zu leiden und muss ihre Stimme stärker forcieren, als es ihr gut tut. Der ameri­ka­nische Tenor Paul Groves und der aus Estland stammende Bariton Lauri Vasar können sich entspannter entfalten, neigen aber zu senti­men­talen Anflügen.

Das Publikum reagiert mit großem Beifall, zu dem der rhyth­mische Applaus angesichts der Thematik nicht so recht passen will. Das Engagement, mit dem die Lyoner Oper ihren großen musika­li­schen und techni­schen Apparat für die Produktion einsetzt, verdient Respekt, auch wenn das Ergebnis Vorbe­halte gegen szenische Oratorien eher bestärkt als mildert.

Pedro Obiera