Trojaner unter uns

Große Oper, Krieg, Vernichtung, Flucht, tragische Liebes­ge­schichten – da erwartet man auf der Bühne bei der Grand Opéra Les Troyens von Hector Berlioz zumindest jede Menge Aktion. Wenig davon in der Insze­nierung von Calixto Bieito am Staats­theater Nürnberg. Hier kommt alles relativ spannungslos als statisch angelegte Demons­tration und Gleichnis für heutige Zustände im Kultur­kampf zwischen globa­li­siertem Kapita­lismus und so genannter, dem Untergang geweihter Zivili­sation daher.

Ein Grund dafür ist wohl auch die Oper selbst. Berlioz, ein Bewun­derer der Antike und vor allem der Dichtung Vergils und seiner Aeneis, hat das Libretto selbst geschrieben und, angeregt von der Verehrung Richard Wagners, ein Riesenwerk mit Überlänge zwischen 1856 und 1858 geschaffen, dessen zweiter Teil erst 1863 urauf­ge­führt wurde. Dieses „Opus magnum“ des Kompo­nisten galt lange Zeit als nicht reali­sierbar, wurde in zwei Teilen getrennt gegeben. Erst 1890 wurden alle fünf Akte als Gesamtwerk in Karlsruhe auf die Bühne gebracht; der Erfolg war aber mäßig. In der Folge erschien die Oper meist stark gekürzt. Denn das ins Extreme ausufernde Werk erfordert zudem einen Riesenchor – Berlioz denkt an mehrere 100 Stimmen – das Orchester braucht zahlreiche zusätz­liche Sonder­in­stru­mente, und die Haupt­rollen erfordern exzel­lente Sänge­rinnen und Sänger. Auch in Nürnberg ist die Länge um gute eineinhalb Stunden gekürzt. So wird noch deutlicher, dass sich das Geschehen auf die beiden Frauen, Kassandra, die troja­nische Seherin und Wider­stands­kämp­ferin gegen die Griechen, und Didon, die Königin von Karthago, konzen­triert. Das Werk wird oft auch als „Frauenoper“ bezeichnet.

In der Nürnberger Insze­nierung von Bieito aber stehen nicht die Gefühle dieser beiden Heldinnen im Vorder­grund, auch wenn gerade die Musik das betont und die beiden Sänge­rinnen umfang­reiche Partien zu bewäl­tigen haben – hier geht es um den Aufmarsch von Völkern und ihren Untergang. Alles findet statt in einem vom Bühnenbild von Susanne Gschwender relativ zugestellten Raum. Die Heerscharen der Chöre haben da kaum Platz und müssen sich deshalb in Reih und Glied hinter­ein­ander aufstellen, meist nach vorne ausge­richtet und frontal angeordnet, oft auch gedrängt an den Seiten. Vor der Einnahme von Troja werden auf eine riesige Papierbahn die Umrisse eines Pferdes aufge­pinselt – siehe da, das Troja­nische Pferd in Sparversion. Die Trojaner erscheinen wie zur Terror­abwehr in Sturm­aus­rüstung mit Sicher­heits­westen. Als der Palast des Priamus gestürmt wird, die Papier-Verhül­lungen herun­ter­ge­rissen und die Schätze, meist Salon­möbel, heraus­ge­schleppt werden, erkennt man bei den Griechen, die sich nun zeigen, rote Krawatten. Wer denkt da nicht an Donald Trump?

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Trojaner, den Feinden entkommen, landen nach einer Irrfahrt auf dem Meer als Flücht­linge in Karthago; von Kostüm­aus­statter Ingo Krügler sind sie in weiße Ganzkör­per­anzüge, oft mit zusätz­lichem Mundschutz, gesteckt; Paral­lelen zu heutigen Flücht­lingen sind nicht von der Hand zu weisen. Der Palast in Karthago wird durch eine riesige, klobige Holzkon­struktion angedeutet; erst am Schluss teilt sich dieser Bau. Warum, ist nicht ganz ersichtlich. Auch als Dido und ihr Hofstaat sich urtüm­liche Masken aufsetzen und damit wohl eine Art Ritualtanz nachvoll­ziehen, ist nicht ganz klar, was das bedeutet. Es mag vielleicht ein Rückfall in alte, tradi­tio­nelle Sitten sein; aber sie sind nun allen Sinns entleert. Denn von einem Götter­glauben ist hier nichts zu spüren. Was der Plüschlöwe auf der Bühne soll, mit dem seltsamer Weise Aeneas später ringt, bleibt ebenfalls rätselhaft. Immerhin dient er als Sitzge­le­genheit. Von Brand und Zerstörung wird nur berichtet; man sieht solches nicht. Die dazu erwartbare Bühnen­ver­ne­belung fehlt ebenso. Kampf, Krieg und Vernichtung überliefern sich nur in den gewalt­tä­tigen Steige­rungen der Musik. Der Suizid der troja­ni­schen Frauen läuft irgendwie geordnet ab, nur die blutüber­strömte Kassandra lässt ahnen, welch fürch­ter­liche Szenen sich eigentlich abspielen. Dass das Liebes­be­gehren der in Aeneas verliebten Didon angeheizt wird durch einen nackten Mann, der schließlich mit schwarzem Öl übergossen wird, und an dem sich Didon und Aeneas beschmutzen, soll wohl darauf hinweisen, dass hier nicht nur Gefühle, sondern auch das Gewinn­streben in der Ölwirt­schaft im Spiel sind. Noch klarer wird das Anliegen des Regis­seurs, wenn sich die Karthager die Schätze Trojas einver­leiben, also Perlen­ketten verschlingen und sich damit behängen, noch drasti­scher, wenn Aeneas das Geld frisst und quasi am Geld erstickt. Mit der schwarzen Ölschmiere beschmutzt, ist Aeneas nicht mehr der strah­lende Held von vorher. Übrigens ist der Hass auf die „Schwarzen“, also die Schwarz­afri­kaner, auch ein Thema beim Eintreffen der Trojaner in Karthago. Dieses Karthago wird gerühmt als Hort des Friedens und des Wohlstands, bevor der Geldrausch ausbricht. Doch Aeneas will nicht bleiben, sondern Rom gründen. Dabei beruft er sich auf die Götter. Doch die erscheinen nie bei Berlioz, werden höchstens beschworen als vergangene Idole, etwa auch in der Ganzkör­per­be­malung eines „Primi­tiven“. Rom aber, das Neue, ersteht nach dem Untergang Karthagos und dem Tod der Didon, die sich hier nicht mit dem Schwert entleibt, sondern über einem scheinbar toten Geliebten stirbt. Aeneas aber ist da schon fort. Nur die Gespenster der Römer, der künftigen Herren der Welt, kriechen nach Didons Ende heran, natürlich mit roten Krawatten. Solche Regie-Einfälle sind ziemlich symbol-lastig und brechen die meist statisch angelegte Bühnen­handlung kaum auf.

Nur die Musik von Berlioz, ungeheuer vielschichtig, illus­trativ, oft äußerst drama­tisch und theatra­lisch bis radikal, dann aber wieder vor feinen Farben glühend, vermittelt dank der gut aufge­legten Staats­phil­har­monie Nürnberg unter dem motivie­renden Marcus Bosch die nötige innere Spannung, auch wenn es anfangs rhyth­misch noch etwas hakt.

Die Chöre des Staats­theaters, einstu­diert von Tarmo Vaask, zeigen sich ihrer großen Aufgabe bestens gewachsen, singen klang­schön und präzise. Stimm­liche Höchst­an­for­de­rungen werden an die großen Partien gestellt. Mirko Rosch­kowski ist figürlich wie gesanglich ein beein­dru­ckender Aeneas; sein kraft­voller Tenor bewältigt imponierend auch die höchsten Höhen. Als tragi­scher Chorèbe, geliebt und gewarnt von seiner Gattin Kassandra, gelingt Jochen Kupfer mit seinem starken, vollen Bariton eine überzeu­gende Charak­ter­zeichnung. Die Seherin Kassandra erhält durch die packende Darstellung und die sänge­risch ungemein farbige und drama­tische Gestaltung von Roswitha Christina Müller mit ihrem elanvollen Mezzo­sopran eine besondere Prägnanz. Auch die zweite wichtige Frauen­rolle, Karthagos Königin Didon, ist in Nürnberg dank des starken, vibra­tor­eichen Soprans von Katrin Adel bestens besetzt; eindrucksvoll die emotional bewegten Szenen. Besonders gefällt mit ihrem sicheren Sopran Ina Yoshikawa als Askanius, Sohn des Aeneas. Anna, die Schwester der Didon, Irina Maltseva, ein etwas kehliger Mezzo­sopran, muss haupt­sächlich hübsch aussehend herum­stehen. In kleineren Rollen zu beachten sind als Panthée, Freund des Aeneas, Wonyoung Kang, als Narbal, Minister der Dido, Nicolai Karnolsky, als Dichter Iopas Alex Kim und als Priamus Jens Waldig.

Nach dem tragi­schen Ende der Didon gibt es im voll besetzten Haus langen, herzlichen Beifall für Sänger, Chor und Orchester, beim Regieteam aber bricht ein lauter Buh-Sturm los. Ob dieser Nürnberger Erstauf­führung nach der Premiere ein anhal­tender Erfolg beschieden sein wird, ist zu bezweifeln.

Renate Freyeisen