Verstörende Glücksuche

Glück“ ist das Ziel, das die Personen in der Nürnberger Aufführung von Alban Bergs Oper Wozzeck unbedingt erreichen wollen. Doch das ruhelose Streben danach zerstört sie auf Dauer, macht sie zu Versagern in einer Leistungs­ge­sell­schaft, lässt sie innerlich zerbrechen durch den selbst aufer­legten Druck. Nicht nur die unteren Schichten, auch die, welche vermeintlich oben stehen, sind dadurch menschlich beschädigt. Die Aussichten, dass sich eine Welt, in der sie verzweifelt betriebsam agieren, jemals bessert, sind negativ. Denn schon die Kinder ahmen die Verhal­tens­muster der Erwach­senen nach.

Zu einer solch pessi­mis­ti­schen Weltsicht passt die atonale Musik Bergs, die der Komponist unter dem Eindruck der Wiener Erstauf­führung einer nicht allzu guten Fassung von Georg Büchners Dramen­fragment entwirft. Denn Büchner, 1837 schon mit 24 Jahren verstorben, hatte nur schrift­liche Entwürfe für sein geplantes Drama hinter­lassen. Alban Berg aber verwendet den Text in großen Teilen, steigert mit seiner Oper die schon litera­risch packende Vorlage noch um weitere Dimen­sionen, unterlegt ihr verdeckte emotionale und psycho­lo­gische Schichten. Nach der viel beach­teten Urauf­führung 1925 erobert sich das Werk ab 1929 auch kleinere und größere Bühnen, wird aber ab 1933 gleich wieder als „entartet“ diffa­miert und ausge­setzt. Heute gilt Bergs Oper als ungemein starke musika­lische Schöpfung, als die  geniale Vollendung, ja, Überhöhung der Vorlage. Seine musika­lische Ausdeutung lässt den Zuhörer in mensch­liche Abgründe blicken, die ihn fassungslos zurück­lassen. Die Musik Bergs verstärkt mit einer zweiten Ebene den verstö­renden Eindruck. Sie verändert durch Brechung, Defor­mierung dabei Gewohntes wie Kinderlied, Volkslied, Walzer und nimmt ihm alles scheinbar Harmlos-Gemüt­liche. Auch das innere Leiden der Haupt­person Wozzeck, des Antihelden des Alltags, wird vermittelt durch verzwei­felte Ausbrüche, Abgleiten ins Sprechen oder Wechsel von Tiefen und Höhen. Ebenso zeigt sich die schwäch­liche, unehr­liche Haltung des Haupt­manns in den unver­mutet grellen Falsett-Höhen, seine gereizte Stimmung in den Zick-Zack-Linien seines Gesangs. Das Sprung­hafte der Gesangs­partien, die Zerstü­ckelung einzelner Musik­stücke vollzieht nach, dass in dieser Welt keine innere Ordnung mehr herrscht, dass jede Orien­tierung verloren ist, die hier mit Begriffen wie Tugend, Moral oder Natur benannt wird. So gibt es auch für den Gesang keine „verbind­lichen“ Linien mehr, das Rezitativ wird ersetzt durch „rhyth­mische Dekla­mation“, die Resignation Maries wird deutlich durch die unendlich traurige Melodie ihres kleinen Wiegenlieds.

Auch dass die Personen eigentlich innerlich kaum einen Zusam­menhalt verspüren, wird nachvoll­zogen durch den Umstand, dass Berg praktisch keine echten Ensembles kompo­niert, höchstens an Terzett oder Duett erinnert. Die Chorstücke sind kurzge­halten, und der herzzer­rei­ßende Gesang der Kinder am Ende vermittelt ihre Hilflo­sigkeit. In dieser zerris­senen Welt bieten die orches­tralen Zwischen­spiele den einzigen Zusam­menhalt, etwa die „Inter­vention über einen Ton“ nach dem Tod Maries, beginnend mit einem dreifachen Piano, endend in einem dreifachen Fortissimo. Berg verdichtet die 26 Szenen bei Büchner zu 15 und bindet sie in drei Akte nach dem Schema der tradi­tio­nellen Einheit von Exposition, drama­ti­scher Entwicklung und Katastrophe. Bei diesem genau struk­tu­rierten Aufbau aber verzichtet er bewusst auf Tonalität. All das entspricht seinem „Dienst am Drama“. Das Ergebnis ist eine Oper von seltener Harmonie von litera­ri­schem Text und musika­li­scher Aussage, erschre­ckend schön.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die überzeu­gende Insze­nierung von Georg Schmied­leitner zeichnet diese innere Zerris­senheit, den Zwiespalt zwischen dem Funktio­nieren in einer ständig Leistung fordernden Gesell­schaft und der psychi­schen Insta­bi­lität beein­dru­ckend nach. Der Regisseur lässt auf der Bühne von Stefan Brandmayr Bilder auffahren, die Vorläu­figkeit, Unsicherheit, Kälte oder Leere signa­li­sieren; da sind Umzugs­kartons aufge­stapelt, die weißen Haus-Kuben sind sparsam minima­lis­tisch mit dem Notwen­digsten möbliert. Nur hinge­krit­zelte rote Aufschriften, Notizen oder Berech­nungen zeugen von Bewohnern. Immer wieder aber senkt sich das Motto, nach dem alle leben, „Glück“ in riesen­großen rötlichen Lettern wie bei einer beleuch­teten Zirkus-Reklame herab. Ab und zu schwebt aber auch ein Glück verhei­ßendes Gehäuse mit weißer Couch herunter; dass das nur eine Illusion andeutet, zeigt sich bei den Szenen mit Marie, als sie sich dort mit dem Tambour­major trifft, den Schmuck von ihm bewundert. Hier wird sie auch von Wozzeck ermordet, und dennoch erlebt sie hier auch eine kurze Ruhepause mit ihm, bevor er hinausgeht, um das blutige Messer zu verstecken und zu ertrinken.

Das rechte Gehäuse ist die Wohnung von Marie und Wozzeck, das linke dient meist als Ort der Gesell­schaft, die ihn zerstört durch ihre Ansprüche. Hier räsoniert der windige, einge­bildete Hauptmann über „Moral“, die Wozzeck angeblich nicht hat, hier führt der sadis­tische Doktor seine pseudo­wis­sen­schaft­lichen Experi­mente an Lebenden durch, macht sie dadurch zu Krüppeln und mensch­lichen Missge­burten, doch Wozzeck, der sich gegen seine „Natur“ verhalten muss, braucht das Geld.  Hier spielt auch die verstimmt klingende Kapelle zum Tanz im Wirtshaus auf. Doch als dabei der Tambour­major Marie wild herum­schwenkt, kommt es zum Kampf mit Wozzeck, und der unterliegt.

Das unter­streicht, was Wozzeck immer wieder sagt und was als Haupt­motiv die ganze Oper durch­zieht: „Wir arme Leut“. Arm aber kommen die Personen der Oper nicht daher, höchstens schlicht; sie tragen heutige Alltags­kleidung, lediglich Marie und ihr Tambour­major beim Tanz solche aus glänzendem, irgendwie billig wirkendem Stoff. Alfred Mayer­hofer weist durch die Kostüme und durch die Farben der Kleider von Marie, von bunt über rot zu schwarz, auf den Fortgang der Handlung hin. Auch wie der Knabe, der Sohn von Marie und Wozzeck, Milan Wintruff, sich stumm bewegt, wie er mit den Geschenken oder Stoff­tieren umgeht, ist bezeichnend und bis ins Kleinste von der Regie als zusätz­liche Verstärkung der stimmungs­mä­ßigen Aussage bedacht. Selbst die Kopfhörer von Andres weisen darauf hin, dass er die Nöte seines Kumpels Wozzeck nie richtig wahrnimmt.

Die bildliche Deutung des Bühnen­ge­schehens wird durch die Musik noch verstärkt. Gábor Kali am Pult der Staats­phil­har­monie Nürnberg kann dem Orchester eine Vielzahl von geradezu irren Figuren, instru­men­talen Verzah­nungen entlocken. Trotz extremem Fortissimo wird es nie zu laut, immer wieder sind unter­gründig fein verwobene Motive zu hören. Erschre­ckende Kontraste zwischen Wildem und Weichen zeigen die Zerris­senheit an, ab und zu leuchtet auch Illus­trie­rendes auf, wie beim roten Mond oder dem Wasser, und ganz müde verebbt irgendwie der Schluss als hoffnungs­loses Ende.

Auch der Chor, viel beschäftigt als Nachbarn oder Menschen in grauen Anzügen, zeigt unter der Leitung von Tarmo Vaask eine große Bandbreite an Aussagen, leise Verschla­fenes oder Verzerrtes wie beim Jäger aus Kurpfalz. Ebenso gut einge­spielt sind die „Doubles“ der Großen, der junge Chor der Musik­schule Nürnberg unter Matthias Stubenvoll.

Alles aber überstrahlt die bewegende, packende Darstellung von Jochen Kupfer als Wozzeck. Äußerlich ist er keineswegs herun­ter­ge­kommen, eher ein verun­si­cherter Durch­schnitts­mensch, der an den Verhält­nissen zugrunde geht, der nur „vergeistert“ scheint, an seinen Bemühungen scheitert, für die geliebte Marie und das gemeinsame Kind aufzu­kommen, und am Schluss Marie ermordet, sein Glück.  Mit seinem großen, niemals harten Bariton gestaltet er in ausdrucks­starken Facetten überzeugend einen immer mehr in die innere Verzweiflung Getrie­benen. Da ist der ungerührte Tambour­major von Tilman Unger mit seinem kräftigen, hellen Tenor eben nur ein selbst­be­wusstes, rücksichts­loses Mannsbild.  Ilkar Arcayürek als Andres zeigt mit seinem eher lyrischen Tenor und seinem meist lässigen Auftreten wenig Empathie für Wozzeck. Hans Kittelmann als kleiner geschäf­tiger Hauptmann beweist mit seinem hellen Tenor und dem Auf und Ab seiner Melodie­linien, wie unsicher er eigentlich ist. Dagegen wirkt Jans Waldig als brutaler Doktor schon äußerlich wie ein Schlächter, und seine markige Stimme unter­streicht das noch. Sehr glaubhaft gestaltet die junge Katrin Adel eine lebens­hungrige, aber wegen ihrer Untreue von Gewis­sens­bissen geplagte Marie, hin und her gerissen zwischen Pflichten und Wünschen, und ihr lyrisch-drama­ti­scher Sopran bewältigt die feinen Nuancen ihrer Partie durchaus aussa­ge­kräftig. Auch Irmgard Vilsmaier als Nachbarin Margret gefällt sehr mit ihrem runden, warmen Alt. Anspre­chende Gesangs­leis­tungen zeigen Wonyong King und Petro Ostapenko als Handwerksburschen.

Nach dem verklin­genden Orches­ter­nach­spiel bricht ein begeis­terter, langer Beifalls­sturm los, und das ausver­kaufte Haus bejubelt ausnahmslos alle Mitwir­kenden, obwohl das keine Oper für den kulina­ri­schen Genuss ist; wohl aber ein Ereignis für alle, die das geniale Inein­ander von Stoff und Musik schätzen.

Renate Freyeisen