Im Angesicht der Cherubim

Vor solchen Blicken liegen Cherubim auf ihrem Angesicht!“ Im zweiten Akt von Die Frau ohne Schatten gilt diese Aussage der Kaiserin nach ihrem Erwachen aus unruhigem Schlaf dem Auge des sich quälenden Mannes, des Kaisers. Unter dem Eindruck der Eröffnung der Baden-Badener Oster­fest­spiele mit einer Neuin­sze­nierung der Oper von Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal könnte der Ausruf von Keikobads Tochter auch der instru­men­talen musika­li­schen Perfor­mance, den Berliner Philhar­mo­nikern und ihrem Chefdi­ri­genten Kirill Petrenko, gelten. Sie sind es mit ihrer hohen Klango­pulenz und ihrem tiefen Verständnis für die Komple­xität wie die Feinheiten der Partitur, die den Besuch in Deutsch­lands größtem Festspielhaus zu einem Ereignis machen. Über das Regie­konzept von Lydia Steier mag getrost in gelas­sener Haltung disku­tiert werden, gern stehend.

Kaum ein Werk wie die wohl fanta­sie­vollste gemeinsame Schöpfung von Komponist und Textdichter eignet sich so sehr für die Eröffnung einer Opern­fes­ti­vität, die auf Glanz und Aura setzt. Karl Böhm, als Dirigent in der Nachfolge von Strauss, baut für die Inter­pre­tation des Werks eigens ein Ensemble auf, das mit Auffüh­rungen Ende der 1970-er Jahre Legen­den­status erringt. Petrenko erwählt es 2013 zum Debüt seiner Amtszeit als GMD an der Bayeri­schen Staatsoper. Mit dem Versprechen von Intendant Benedikt Stampa, es werde 2023 die „aufwän­digste Oper in der Geschichte des Festspiel­hauses“ geben, werden nicht gerade geringe Erwar­tungen geweckt. Es folgen ihm auf der Bühne Taten, die einen neuen Maßstab im Hinblick auf das perso­nelle und technische Aufgebot markieren. Die aus orien­ta­li­schen und nordi­schen Mythen gespeiste Parabel von der Mensch­werdung durch gegen­seitige Verwandlung avanciert zu einem Fest der Schauwerte.

Steier darf in den generösen Raumka­pa­zi­täten des Festspiel­hauses aus dem Vollen schöpfen. Hofmannsthals Schau­plätze, die Terrasse über den Kaiser­lichen Gärten, das einfache Haus des Färber­paares, das Schlaf­gemach der Kaiserin im Falknerhaus und das unter­ir­dische Gewölbe werden zu einem Ausstat­tungs­pan­orama gedehnt, das zwischen dem Revue­theater und einer Fanta­siewelt im Stil von Das Phantom der Oper pendelt, aufge­laden mit Stereo­typen des Varietés und Symbolen des religiösen Kitschs.

Im ersten Bild begnügt sich Steiers Ausstat­tungs­riege im Bühnenbild von Paul Zoller, mit den Kostümen von Katharina Schlipf im Licht Elana Siberskis mit der Imagi­nation von Hollywood-Glamour. Die Kaiserin schwebt in einem Outfit aus Gold und Rosa aus einem Himmelbett die Treppe hernieder in die Welt der Menschen, in die Videos von Momme Hinrichs den Einzug von Realität markieren. Bilder von Menschen auf der Suche nach Brot und Arbeit. Der Kaiser verab­schiedet sich von seiner Frau für „drei Tage“ zur Jagd, wirkt aber in seinem weißen Smoking wie ein Zirkusimpresario.

Danach kommt es massiv. Die Färberei Baraks und seiner Frau ist zu einer Fabrik mit Verkaufsshop mutiert, in die eine obere, der Kaiserin vorbe­haltene Ebene einge­zogen ist.  Arbei­te­rinnen in extrem langsamen Bewegungen hinter Glas sind mit der Produktion von Babys beschäftigt, sei es in Echt, sei es aus Kunst­stoff. Das Ambiente der Auslagen mit einer Kollektion von Muster­ge­schöpfen ist in Rosa gehalten. Im dritten Akt bewegen sich die Protago­nisten vor einem schräg gestellten Spiegel, der den aus der Kulisse herein­rol­lenden Fanta­sie­fi­guren eine magische Brechung verleiht, einer überdi­men­sio­nalen Marien­figur und dem Götter­boten auf dem Sonnen­wagen des Pharaos.

Auch die Treppe des Beginns erlebt eine Reprise. Auf ihren Stufen vollzieht sich das Schicksal des Kaisers, seine Verstei­nerung wie seine Erlösung Zu den mobilen Raumele­menten gehört auch ein Vogel­bauer in Menschen­größe, das aber unbehaust bleibt.

In das Handlungs­gerüst aus Märchen und Mythen zieht Steier zusätzlich eine Rahmen­handlung ein. Sie fügt eine bei Hofmannsthal nicht vorge­sehene Figur ein, ein Mädchen, eher schon eine sehr junge Frau, die viel zu jung Mutter geworden ist und mutmaßlich ihr Kind verloren hat. Das Mädchen teilt im ersten Bild mit anderen den Schlafsaal eines Kloster­in­ternats, überwacht von Nonnen mit strenger Gestik, die von der Amme komman­diert werden. Die junge Frau erlebt das Geschehen um Erringen wie Versagen des Schattens, des Symbols der Mutter­schaft, wie es scheint, als ihren persön­lichen Albtraum. Als Projektion ihres sehr persön­lichen Traums und Traumas.

Die symbo­lische Verdichtung dieser Projektion, das Bett aus dem Kloster, entwi­ckelt Steier zum running fact dieser Aufführung. Es wird durch die Kulissen geschoben, dient den drei Brüdern des Färbers als Platz zum Ausruhen. In einer Szene legt sich der Färber zu der jungen Frau in dieses Bett und seinen Arm um sie. Könnte sie das Opfer eines sexuellen Missbrauchs geworden sein? Schwer vorstellbar, dass diese Vermutung ausge­rechnet mit Barak, diesem guther­zigen Mann, zu tun haben könnte, dem seine Frau eigene Kinder verweigert. Der Kunst­griff Steiers öffnet die Tür zu einem packenden Schlussbild, das das Jubel­quartett der beiden Paare mit den Stimmen der ungebo­renen Kinder im Hinter­grund relati­viert. Fieberhaft ist das Mädchen, nun allein auf der Bühne, damit beschäftigt, Erdhaufen nach etwas zu durch­suchen, während vom Bühnen­himmel welke Blätter auf diese trostlose Szene fallen. Der Albtraum ist nicht zu Ende. Mit den Kindern unserer Welt, scheint das Bild sagen zu wollen, steht es auch heute nicht zum Besten.

Zu ihrer Rahmen­handlung sagt die Regis­seurin, diese mache es einfacher, der Geschichte zu folgen. Das lässt sich so sehen, ist aber Auslöser einer folgen­reichen Proble­matik. Vivien Hartert spielt das Mädchen so intensiv und so hinge­bungsvoll, dass ihre Aktion irritierend quer liegt zur ohnehin aufge­la­denen Musik, die die ganze Konzen­tration verlangt. Es gibt indes weiter reichende Effekte von Steiers drama­tur­gi­schem Eingriff.

Die Rezeption der Oper ist häufig auf die monothe­ma­tische Annahme verkürzt, in dem Stück gehe es einzig und allein um den exklu­siven Stellenwert der Mutter­schaft für die Mensch­werdung der Frau. Indem die Regis­seurin diese Einschätzung durch die Konzen­tration auf den Mythos der Mutter­schaft noch verstärkt – auch durch das imagi­nierte Schicksal der jungen Frau – rückt die humane Dimension Hofmannsthals in den Hintergrund.

Exempla­risch vorge­führt mit den hochro­man­ti­schen Mitteln des Märchens wird der Prozess des Menschen zu sich selbst. Die Kaiserin wider­steht im zentralen Topos der Versu­chung, eigenes Glück durch das Unglück anderer zu erkaufen. Erst durch Entwicklung von Mitgefühl verdient derjenige – wie in Wagners Parsifal – Mensch zu werden, der sich ändert. Die Überwindung des Ich erreicht man aber nur durch Empathie, die Fähigkeit, den anderen verstehen und letztlich lieben zu wollen.

Will Steier – die Speku­lation sei gestattet – mit ihrem Konzept auch unter dem angedeu­teten Vorzeichen der Bedrohung unseres Planeten ernst genommen werden, fehlt es an der Tiefe. Über nicht gelin­gende Mutter­schaft – sei es biolo­gisch begründet, sei es gewollter Verzicht im demogra­fisch-ökolo­gi­schen Maßstab – kann sehr wohl anders gedacht werden, auch moralisch.

Last not least tangiert das Regie­konzept die Balance zwischen Musik und Handlung, die  Petrenko mit seinen exquisit besetzten Philhar­mo­nikern souverän wahrt. Die Partitur ist unter dem Aspekt der Orches­trierung in drei Welten gegliedert, in das Format des Kammer­or­chesters für die Geisterwelt, das große Orchester für die Menschenwelt und ausge­wählte Solisten des Orchesters für die von der Amme reprä­sen­tierten Zwischenwelt. Petrenko fügt die unter­schied­lichen Ton- und Stimmungs­bilder wie die Flügel eines Trypti­chons zu einem musika­li­schen Monument zusammen, das auch den Sänger­dar­stellern Raum zur Entfaltung lässt. So entsteht mit den bombas­ti­schen Tutti-Passagen, angetrieben von dem dynami­schen Schlagwerk inklusive Gongs und Glocken­spiel, bis hin zu den raffi­nierten Soli-Momenten der Celli, der Flöte und der Klari­nette ein Rausch der Sinne, wozu auch die vorzüg­lichen Chöre, der Chor des Natio­nalen Musik­forums Wroclaw sowie Cantus Juvenum Karlsruhe, beitragen.

Eine Aufführung der Frau ohne Schatten verlangt fünf vokale Akrobaten, die höchsten Ansprüchen genügen. Die Baden-Badener Besetzung liefert Qualität auf Festspiel-Niveau, die Impasto-Momente auf dem grandiosen Klangbild. Michaela Schuster in der Rolle der Amme und Wolfgang Koch als Barak kommt zugute, dass sie diese Partien schon seit vielen Jahren singen und routi­niert beherr­schen. Damit ist freilich nicht ausge­schlossen, dass sie sich steigern und Schuster durch grelle Tonsprünge das Dämonische ihrer Rolle packend vermittelt. Bewegend fällt Kochs Bekenntnis zu seiner Frau aus. Mir anver­traut, dass ich sie hege, dass ich sie trage, das in einem melodi­schen Duett beider mündet, erblüht zu einem hochro­man­ti­schen Höhepunkt der Aufführung.

Clay Hilley als Kaiser erreicht Helden­tenor-Format. Sein stärkster spiele­ri­scher Effekt ist ihm vergönnt, nachdem er minutenlang auf der Treppe im weißen Frack tänzelt und danach sein steinernes Abbild von dieser herun­ter­stürzt und in Gesteins­brocken zerbirst, bevor er als geläu­tertes Wesen wieder in das Märchen­spiel eintaucht. Elza van den Heever ist mit flexibler Stimme eine Kaiserin, die ihre Rolle in der Attitüde eines Glamour­girls inter­pre­tiert. Bei ihr sind Witz und Komik imprä­gniert, so sie sich beispiels­weise nicht zu schade ist, mit einem Schrubber minutenlang den Boden im Färberhaus zu bearbeiten. Miina-Liisa Värelä gestaltet als Färberin die vielfäl­tigen Schat­tie­rungen dieser Rolle mit Vehemenz, grell die Entsagung von der Mutter-Rolle, einschmei­chelnd ihre Rückkehr in das Reich der Liebe. Ihr Gattin zum Gatten! Einziger mir! wird von den Stimmen der Ungebo­renen traum­ver­loren aufgenommen.

Das Publikum im fast ausver­kauften Festspielhaus feiert Petrenko und seine Philhar­mo­niker bereits nach den beiden Pausen mit tosendem Beifall. Beim jubelnden Schluss­ap­plaus wächst sich der zu einem Orkan der Zustimmung aus, der mit geringen Nuancen allen Mitwir­kenden gilt, auch dem Regieteam. Darin mag schon ein Funke Vorfreude auf die Oster­fest­spiele 2024 liegen. Die Berliner Philhar­mo­niker mit Petrenko am Pult werden dann wieder ein Strauss-Orchester sein und ihre Kunst Elektra schenken.

Ralf Siepmann