Pracht und Agonie

Wagner nennt seinen Parsifal 1883, wenige Wochen vor seinem Tod, in einem Brief an Ludwig II. sein „Weltab­schieds-Werk“. Mit Abschied, diesmal der Simon Rattles von den Oster­fest­spielen Baden-Baden, ist auch die dritte und letzte Aufführung des „Bühnen­weih­fest­spiels“ im Festspielhaus an der Oos imaginär überschrieben. Eine Ära, 2013 mit dem Wechsel der Berliner Philhar­mo­niker von den Salzburger Festspielen nach Baden-Baden einge­leitet, geht zu Ende. Das ikono­gra­phische Schlussbild, das sich Regisseur Dieter Dorn für seine Neuin­sze­nierung des Erlösungs­dramas hat einfallen lassen, trifft die Atmosphäre der fatalen Schwermut von Stück und Aufführung ahnungsvoll. Kundry, rigider Archetyp wie empathische Vollendung der Frau an sich, ideal­ty­pische Verheißung einer weiblich geprägten Zukunft der Menschheit, verharrt allein in einem weißen Gewand vor dem tiefschwarzen Bühnenvorhang.

Noch ist dieses Bild auf der Netzhaut präsent, steht Minuten später wieder eine einzelne Person im Zentrum der Aufmerk­samkeit. Rattle wird im Kreis aller Mitwir­kenden vom Publikum umjubelt, am Ende, als die obligaten Blumen überreicht werden, gar frene­tisch. Als wäre ein Schluss­stein in das Gewölbe einer Kathe­drale der Musik einge­lassen. Doch gemach, das Leben, die Geschichte kennt keinen Still­stand, nur Stagnation, die den Menschen, die Kunst neu fordern. Das gerade hat Dorn mit seiner Deutung von Wagners parare­li­giöser Reise durch die Grals­ver­hei­ßungen aller metaphy­si­schen Konstrukte schmerzlich-bohrend erzählt.

Der versierte Theatermann, vormals Intendant der Münchner Kammer­spiele und des Bayeri­schen Staats­schau­spiels, und Rattle, der Sinfo­niker par excel­lence an der Spitze der Berliner Philhar­mo­niker, haben sich augen­scheinlich auf ein für beide Seiten passendes Parsifal-Konzept verständigt. Es soll wie ein Kommentar zur gesell­schaft­lichen Gegenwart funktio­nieren, zugleich der orgias­ti­schen Musik Wagners jeden Raum an Entfaltung lassen, die sie braucht, um ein Publikum nicht nur zu Karfreitag zu verzaubern, über die ganze Länge dieses pseudo­re­li­giösen Hochamts letztlich zu entrücken. Kaum sind die Leitmotiv-beseelten Klänge des Vorspiels zu einem choreo­gra­fierten Präludium mit einer weiß verhüllten Kundry im Zentrum verhallt, raubt das von Bühnen­bild­nerin Magdalena Gut und der kostüm­ver­ant­wort­lichen Monika Staykova geschaffene Theater­sze­nario den Besuchern mit tradi­tio­nellen Erwar­tungen jegliche Illusion. Kein Weihfest­spiel, keine Huldigung an eine unberührte Natur mit grünen Auen und samtenen Waldlich­tungen, keine Gralsburg, erst recht kein Zauber­schloss, in dem sich Klingsor der Welt entzogen hat.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Wo Wagner eine Lichtung im Wald verlangt, „schattig und ernst, doch nicht düster“, und Amfortas „Waldes­mor­gen­pracht“ empfindet, zeigt Dorn eine Welt in Agonie, genauer: eine Theaterwelt des Leerlaufs. Mühsam karren die als Bühnen­ar­beiter agierenden Grals­ritter in rituellen Schleifen mobile Holzteile in Grau oder schmut­zigem Weiß, heran, aus denen sie in besseren Zeiten eine stolze Gralsburg errichtet hätten. Nun aber reicht weder die physische noch die intel­lek­tuelle Kraft. Die partiell im Stil von Kanji beschrif­teten Elemente werden scheinbar ohne System hin und her sowie gegen­ein­ander geschoben, ganz, als ob die Akteure auf der Suche seien nach dem hinter­legten, freilich unsicht­baren Plan. Ziemlich einfallslos ist in die Höhe hin ein Hochsitz für den Herrscher des Grals gezimmert. Drum herum verteilen sich beim Liebes- alias Abendmahl die Grals­ritter und ihre Helfer auf rohen Holzge­rüsten. Impro­vi­siertes wie auf Baustellen aller­orten. Die organische, die ganzheit­liche Welt existiert nicht mehr, allen­falls noch als Idee.

Was Dorn in Baden-Baden in den Diskurs bringt, ist insofern aktua­li­siertes Polit­theater, als es eine Gesell­schaft spiegelt, in der sich viel bewegt, ständig Aufregung produ­ziert wird, permanent Aktio­nismus angesagt ist. Nichts davon aller­dings wird auf einen Zustand hin verändert, der als Voraus­setzung für ein Überleben der Menschheit beschworen wird, sei es ökolo­gisch, sei es politisch unter Erhalt der Demokratie. Ein Reflex der monate­langen Suche nach einer Regierung in Berlin unter dem diffusen Vorzeichen eines „Neuan­fangs“?  Es sei „inter­essant zu sehen, dass diese Gesell­schaft kein Ziel hat, sondern sich immer im Kreis bewegt“, hat Dorn die Idee seiner Deutung erläutert. Das gelte für Titurel über Amfortas „bis zu dem reinen Toren, der genau so auf dem Thron sitzt und hockt wie seine Vorgänger“.

Drama­tur­gisch ermög­licht der Ansatz Dorns, hat man sich erst einmal mit der desil­lu­sio­nie­renden Ödnis versöhnt, ein durchaus feines Zusam­men­spiel von Still­stand und Bewegung, von Leerlauf und Aktion. Tritt die Musik wie in der Erzählung des Gurnemanz Titurel, der fromme Held scheinbar auf der Stelle, gibt es allerlei Bewegung auf der Bühne, poetry in motion sozusagen. Ist die Musik wie im Gefühls­rausch über der Werkstatt auf der Bühne zusam­men­ge­schlagen, gibt Dorn den Handelnden Raum und Zeit, sich neu zu finden. Exempla­risch hierfür die Szene des Parsifal zu Beginn des dritten Aufzugs, als er sich in minutiösen Bewegungen aus der Rüstung des mittel­al­ter­lichen Gottes­kriegers heraus­schält, als der er jahrelang unterwegs gewesen sein muss.

Für Wagners Musik hat Rattle das Bild vom „Riesen­vogel“ bemüht, „der knapp über dem Wasser schwebt.“ Für den Betrachter sei es dabei „eigentlich unerklärlich, wie so ein Tier überhaupt abheben und sich in der Luft halten kann“. Die Berliner Philhar­mo­niker, um im Bild zu bleiben, halten mit ihrer hohen Profes­sio­na­lität den „Riesen­vogel“ unter dem unauf­geregt inspi­rie­renden Dirigat Rattles souverän über dem Boden. Bisweilen kreist der Riesen­vogel aller­dings so mächtig, dass sich aus dem mächtigen Orches­ter­graben ein Klang­massiv bildet, gegen das auch Gurnemanz und Amfortas vergeblich andekla­mieren, was aber letztlich den superben Gesamt­ein­druck nicht trübt. Rattle hat sich für sanguine Tempi entschieden, absol­viert beispiel­weise den ersten Aufzug in 99 Minuten. Damit liegt er unter den einschlä­gigen Einspie­lungen etwa eines Hans Knapperts­busch, der 1952 in Bayreuth 113 Minuten benötigte, oder Georg Solti, der sich 1972 in Wien 111 Minuten Zeit ließ.

Die Streicher, allen voran die Cellisten, bestä­tigen einmal mehr ihren Ruf, schlicht Weltklasse zu sein. So avancieren pars pro toto die Klage des Amfortas mit ihrer chroma­ti­schen eigenen Charak­te­ristik und beide Verwand­lungs­mu­siken in ihrer kulti­schen Stringenz zu Hörerleb­nissen vom Rang des Unver­gess­lichen. Das noble akustische Gesamt­ta­bleau wird im Übrigen vom üppig besetzten Philhar­mo­ni­schen Chor Wien, einstu­diert von Walter Zeh, unter­mauert, der in der Tutti-Formation wie als Frauen- oder Männerchor mit verblüf­fender Homoge­nität beein­druckt. Auch Klingsors blumige Zauber­mädchen präsen­tieren ihre walzer­selige Sphären­musik großartig.

Der Sänger des Gurnemanz – so Rattle – müsse alles daran­setzen, „die Geschichte des Gral so zu gestalten, als würde sie eben zum ersten Mal erzählt“. Mit Franz-Josef Selig ist ein solcher Gurnemanz zu sehen und zu hören. Wie er den Erzähler gibt, imposant und kraftvoll in der Anlage dieser Mammut­partie, überdies nuanciert in jeder Paraphrase, ist allein schon ein Ereignis. Hier setzt ein Sänger auf das Ganze, auf  Heilung, nicht auf Linderung, wie er an die Adresse von Amfortas formu­liert. Gerald Finley verkörpert diesen verwun­deten König mit seinem lyrisch timbrierten Bariton bewegend, zudem mit einer nahezu an ein Wunder heran­rei­chenden Textver­ständ­lichkeit. Stephen Gould als Parsifal bestätigt seine tenorale Klasse in dieser wie in anderen Wagner-Partien. Er steigert sich gegen Ende hin in große Form, auch wenn es ihm diesmal verwehrt ist, als strah­lender Held den Gral zu öffnen. Evgeny Nikitin singt die Partie des Klingsor stimm­ge­waltig und mit der gehörigen Portion an dämoni­scher Verschla­genheit, die diese Rolle verlangt. Robert Lloyd ist ein achtbarer, sich zurück­hal­tender Titurel.

Die Schlüs­sel­figur nicht nur dieser Parsifal-Aufführung ist Kundry, der es aufge­tragen ist, der gesamten Palette mensch­licher und übermensch­licher Empfin­dungen von der diabo­li­schen über die devote bis hin zur verfüh­re­ri­schen femme fatale Ausdruck zu verleihen. Der Mezzo­so­pra­nistin Ruxandra Donose gelingt das in ihrem Rollen­debüt famos. Ihr Spiel ist einfühlsam und hinge­bungsvoll, ihre Stimme in dem großen Haus jederzeit präsent, sei es in den teuflisch schweren Inter­vall­sprüngen der Furie, sei es im lockenden Parlando der Verfüh­rerin. Ein alles in allem wegwei­sendes Debüt.

Das Publikum belohnt nicht nur Rattle, sondern alle Mitwir­kenden mit anhal­tendem Beifall und aufbran­denden Bravo-Rufen. Es legt so indirekt Zeugnis ab für eine Erwar­tungs­haltung, die keineswegs zwingend Neudeu­tungen wie in Bayreuth oder München verlangt. Eines lässt sich auch nach Rattles Abgang prophe­zeien: Im Oster-Festspiel­ka­lender wird Baden-Baden seine promi­nente Position behaupten. Noch während der aktuellen Festspielzeit teilt das Management die Verlän­gerung der Zusam­men­arbeit mit den Berliner Philhar­mo­nikern bis 2022 mit. Was an der Oos ab 2020 vom dann amtie­renden Chefdi­ri­genten Kirill Petrenko erwartet werden kann, darf ab sofort disku­tiert werden. Mehr oder anders als der geplante Verdi-Otello mit dem Gastdi­ri­genten Daniele Gatti wohl sicherlich.

Ralf Siepmann