Elektronik statt Singstimme

Vom gut bürger­lichen Restaurant Besen­stiel sind es nur wenige Schritte bis zum Schau­spielhaus Basel. Ein kurzer Weg zu Claudio Monte­verdi, der lange 450 Jahre vergessen lässt. Angekommen im von den Archi­tekten Schwarz, Gutmann und Pfister in den 1990-er Jahren entwor­fenen, 2002 eröff­neten Bauwerk aus Beton, Glas und Schiefer, wabern schon beim Eingang über die zweige­schossige verglaste Publi­kums­pro­menade aus dem Theaterraum elektro-akustische Rhythmen.

Obwohl versi­chert, Il Ritorno d’Ulisse in patria, 1641 von Monte­verdi kompo­niert, gebucht zu haben, kommen für einen Moment Zweifel auf, am richtigen Ort zu sein. Die Einführung zuvor wischt diesen aber mit Noncha­lance weg. Musik­his­to­risch infor­miert, dass die im 17.  Jahrhundert wieder neu entdeckten antiken Texte verständ­licher sind, wenn sie gesungen und nicht nur gesprochen werden, begibt man sich darüber staunend, wie Oper einfach zu definieren ist, ins Parkett.

Der Bühnenraum öffnet sich bis zur Brand­mauer. Vor der techni­schen Infra­struktur hat Didzis Jaunzems ein über die gesamte Breite reichendes Regal gebaut. In ihm sind Kisten und mobile Requi­siten vor einem verdeckten Holzpferd zu entdecken. Bühnen­ar­beiter bewegen die Module, schaffen wechselnde Raumar­ran­ge­ments. Über eine äußere Eisen­treppe wird die oberste Regal-Plattform erreicht.

Sie ist Spiel­stätte der Streich­in­stru­mente Violine und Viola sowie Lirone und Zinken des Basler Barock­or­chesters I Musici de la Cetra, angeführt von der Konzert­meis­terin Katharina Heutjer. Im Graben hat der musika­lische Leiter Johannes Keller am Cembalo mit Daniele Caminiti und Maria Ferré an der Theorbe sowie Harfe­nistin Vera Schnider die andere Hälfte des Orchesters versammelt. Sie sind wesent­liche Garanten für eine barocke Klang­far­bigkeit, für die der Name des Ensembles steht, Antonio Vivaldis Violin­konzert op. 9 La Cetra – die Leier – entlehnt.

Krystian Lada insze­niert Il Ritorno d’Ulisse als eine Erzählung, die ohne die titel­ge­bende Haupt­person, ohne den Rückkehrer Odysseus auskommt. Er hat dessen Singstimme gestrichen. Anstelle dieses Parts spielt Nicolas Buzzi vom Mischpult am linken Bühnenrand vom Synthe­sizer erzeugte elektro­nische Collagen ein. Für Lada ist Odysseus, so seine konzep­tio­nelle Insze­nie­rungsidee, eine im Grunde schwer fassbare Persön­lichkeit, eigentlich gar keine Figur, sondern vielmehr eine Projek­ti­ons­fläche. Seine Abwesenheit proji­ziere und imagi­niere die Charaktere der Protago­nisten auf ihn. Damit sollen sich Assozia­ti­ons­räume öffnen, die ermög­lichen, sich ein Bild von unbekannten Menschen entlang allge­meiner Stereotype zu machen.

Wenn man so will, folgt Lada im weitesten Sinne einem der intimsten Monte­verdi-Kenner, John Eliot Gardiner. Gardiner ist überzeugt, dass das letzte Wort in Sachen Monte­verdi noch nicht gesprochen ist. Wie auch? Die hinter­lassene Ulisse-Partitur ist sehr fragmen­ta­risch. Sie ist mehr sparta­nisch notierte Materi­al­grundlage als endgültige Kompo­si­ti­ons­vorlage. Das bedeutet nicht weniger, als dass sich Regisseur, Dirigent und Orchester für jede Insze­nierung ihre eigene Partitur erarbeiten müssen. Das Fragment ist mit einfacher Melodie- und Basslinie bei fehlenden Tempo­an­gaben zu ergänzen.

Lada folgt dieser Zwangs­läu­figkeit mit der ihm eigenen Diktion und Konse­quenz. Statt Odysseus barocken Schön­ge­sangs elektro­ni­scher Beat, statt eines einzelnen Odysseus sechs Menschen mit Migra­ti­ons­hin­ter­grund, genannt die Männer aus Basel. Anders als Odysseus, der nach langer widriger Seefahrt, von Neptun immer wieder in Seenot getrieben, schluss­endlich in seine Heimat Ithaka zurück­kehrt, leben die Männer aus Basel oft schon lange in der Schweiz. Sind aber keine Rückkehrer, sie sind Angekommene.

Wie auch immer, Lada besteht auf seinem Projek­ti­ons­flä­chen­kon­strukt. Program­ma­ti­scher Ausgangs­punkt ist ihm der Prolog L’humana fragilità. Die von Eitel­keiten getrie­benen Menschen weisen die Götter in ihre Schranken. Sie werden zum Spielball der Götter von Zeit, Schicksal und Liebe. Die männlichen Solisten sind strafende Götter und umtriebige Verehrer Penelopes, die seit 20 Jahren auf ihren Gatten Odysseus wartet, zugleich.

Penelope, einge­zwängt in eine nach vorn geöffnete Kiste, beklagt ihr Schicksal in der ersten Szene gleich zwei Mal: Tu sol del tuo tornar perdesti il giorno. Begleitet von Harfe und Theorbe, nimmt die bühnen­prä­sente Mezzo­so­pra­nistin Katarina Bradić eine kantable Kolora­turspur mit ihrem dunklen, samtig schim­mernden Timbre auf. Bradić verkörpert mit Penelope eine Frau, die sich der von den Göttern gewollten mensch­lichen Zerbrech­lichkeit entgegen stellt. Mit Hilfe von Minerva – Stefanie Knorr charak­te­ri­siert sie mit lyrischem, gleichwohl selbst­be­wusst kraft­vollem Sentiment – steht sie ihren Kampf gegen die buhlenden Verehrer durch.

Für die Götter hat Monte­verdi einen gleichsam übermensch­lichen Gesang mit tücki­schen Koloratur-Fallhöhen geschrieben. Der Counter­tenor Théo Imart leiht Amor eine Stimme, die anderen, höher gehan­delten Sängern seines Faches in keiner Weise nachsteht. Seine Stimm­gebung ist ungemein durch­scheinend, in den Höhen klar artiku­lierend. Neben dem raumfül­lenden Telemachos von Jamez McCorkle die Tenor­stimme des Abends.

Von Amor angetrieben, streitet Jupiter mit Neptun über die Angemes­senheit seines Schick­sals­spiels während der Überfahrt des Odysseus von Troja nach Ithaka. Auf überdi­men­sio­nierten Eisen­leitern, gesichert durch Kletter­gürtel, turnen sie zwischen Himmel und Erde. Rolf Romeis Tenor streitet für Jupiter, wie der in den Tiefen dröhnende Bass von Alex Rosen nicht gewillt ist, Neptuns göttlichen Anspruch, den Menschen eine Lektion zu erteilen, zurückzunehmen.

Die mensch­lichen Helden – der Halbgott Odysseus kommt als Sänger, wie gesagt, nicht vor – Penelopes und Odysseus Sohn Telemachos und der Hirt Eumaios – Ronan Caillet gibt ihn als den agil agierenden, den Deal mit dem Bogen einfä­delnden Vertrauten Odysseus – äußern sich bevorzugt in rezita­ti­vi­schen Deklamationen.

Die Insze­nierung nimmt einen langen Anlauf. Die Gewöhnung an den Klang­wechsel sowie an jene die Requisite wie Blumenbeet, Holzpferd und Penelopes Gehäuse hin- und her schie­benden Bühnen­ar­beiter hat ihren Preis. Im zweiten Akt nimmt das Geschehen glück­li­cher­weise eine ständig überzeu­gendere Struktur an. Die Bühnen­ar­beiter haben ihren Teil getan. Die Bühne gehört jetzt allein den Protagonisten.

Selbst die elektro­ni­schen Klang­col­lagen sowie einge­spielte Audio-Aufzeich­nungen von Gesprächen mit den Männern aus Basel verzahnen sich mit Sinfonia und Ritor­nelle der I Musici de la Cetra und den Solisten zu einem ganz eigenen, adaptierten Monteverdi-Klang.

Das Fragmen­ta­rische der Monte­verdi-Partitur assoziiert in der Lada-Intention fast wie selbst­ver­ständlich den Wechsel der Götter zu den Menschen, zu den Verehrern von Penelope. Während Telemachos und Eumaios mit Minervas Hilfe Penelope über die Anwesenheit Odysseus in der Gestalt des Greises zu überzeugen versuchen, finden die Götter im Hinter­grund nicht in die Anzüge der Menschen hinein. Sie verhaken und verknoten sich.

Als Amphi­nomos, Pisandro und Antinoos, gescheitert im Versuch, Odysseus Bogen zu spannen, überzeugen Imart, Romei und Rosen schau­spie­le­risch und sänge­risch in Ladas Insze­nierung stringent und witzig. Am Ende des Macht­kampfs bleibt Iros, der Vielfraß, auf der Strecke. Seine Gönner sind nicht mehr – und er hat nichts zu essen. Martin Hugs Iros klagt seine Not mit schmach­tendem Canto italiano in einer umwerfend komischen Lamento-Parodie. Ein komödi­an­ti­sches Kabinett­stück, das mitunter als Minus bei Monte­verdi auszu­machen ist, aufscheinen lässt.

Iros ist ein Dokument des Irrsinns, nicht von Trauer um die Toten getragen zu sein. Allein sein leerer Bauch ist noch wichtig. Deutlicher hätte Monte­verdi die Idee des Librettos von Giacomo Badoaro, den Sitten­verfall gesell­schaft­lichen Verhaltens zu zeigen, nicht reflek­tieren können.

Die Insze­nierung stülpt dem Iros aller­dings, unnötig freihändig ausufernd, noch empathisch gemeinte Erklä­rungen zu einhei­mi­schen und fremd­ar­tigen Wiesen­kräu­ter­mi­schungen über, die das satte schwei­ze­rische Grün erst zum Leuchten brächten.

Im ähnlichen Modus einer überdehnten political-correctness-Willkom­mens­kultur begrüßt Penelope abschließend jeden einzelnen Mann aus Basel mit der Formel ihrer späten Erkenntnis, dass wahrhaftig Odysseus vor ihr stehe: Okan, Erosi, Antal, Boris, Vinu – Or si ti reconosco.

Eine philo­so­phisch anspruchs­volle wie mitunter Monte­verdis barocke Kompo­sition arg beutelnde Insze­nierung ist hier zu sehen, die sich aber letztlich nachhaltig zu einem Ganzen fügt. Großer Applaus von einem nach 150 Minuten ohne Unter­bre­chung sichtlich angestrengten wie aufge­kratzten Publikum.

Peter E. Rytz