Neonblaue Rauchkerzen

Die schwüle Hitze der letzten Tage lässt im Festspielhaus Bayreuth bei Lohengrin wie zur Premiere 2018 auch in diesem Sommer die Schweiß­perlen fließen. Solche physisch spürbare Dupli­zität wirkt in der Aufführung, wie ehedem unter dem Dirigat von Christian Thielemann, so unmit­telbar und überzeugend, dass man kaum glauben möchte, dass sie schon sieben Jahre zurückliegt.

Am nächsten Tag im vormit­täg­lichen, noch kühlen Hofgarten durch­zu­atmen und die tags zuvor gesehene Aufführung noch einmal Revue passieren zu lassen, erweist sich als eine überra­schend ortspe­zi­fische gleichwohl Lohengrin-affine Wahrnehmung. Der zentrale Kanal im Hofgarten – ursprünglich nur für den markgräf­lichen Hof und seine Gäste reser­viert, ab 1790 öffentlich zugänglich – umschließt eine kleine Insel. Auf ihr sind Skulp­turen aus der griechi­schen Mytho­logie zu sehen. Dominiert von einem Raubvogel, lagert am Rand der Insel in den muskelösen Armen eines Mannes eine junge Frau. Kein Schwan, kein Lohengrin, keine Elsa – allein für einen Moment spannt sich eine assozi­ie­rende Brücke zwischen der Lohengrin-Bühne und dem Hofgarten.

Lohengrin IV, die letzte Aufführung 2025 in der Insze­nierung von Yuval Sharon, überzeugt, wie gehabt, nur bedingt. Zurück­bli­ckend auf die vergan­genen sieben Jahre, hat sich die politische Weltlage drama­tisch nach einer alle Lebens­be­reiche deregu­lie­renden Corona-Zeit verändert. Schon die Ouvertüre gibt einer diffusen Spannung Raum, die Sharon mit Versatz­stücken von mitunter bemühter political correctness, einer gleichwohl für heute beinahe prophe­tisch anmutender Perspektive durch­setzten Insze­nierung vorzeichnet. Im oft parodierten Vorspiel – das Blech mit sanftem Legato – subli­miert das Festspiel­or­chester geheim­nisvoll die Akzente. Dezidiert betonte General­pausen dehnen die blaue Blume der Lohengrin-Romantik zu einem Klang­zauber, der sich nach Sharons Konzeption dem Märchen­haften eigentlich verweigern sollte.

Den weltlichen C‑Dur-Auftakt, der die Vorge­schichte erzählt, zeichnet Thielemann filigran nüchtern mit subtil betontem Pianissimo. Lohen­grins von Licht­blitzen umwölkte Landung aus dem univer­sellen Nirwana im düster verhan­genen Brabant malt er kontras­tierend mit Verve. Die hell leuch­tende Verhei­ßungs-Welt des Grals versus die dunkel intri­gante Ortrud-Welt. Das märchenhaft Heilige beharrt als ein geheim­nisvoll ungenannt Bleibendes, selbst­re­fe­ren­tiell nicht Erklär­bares. Für die Sehnsucht nach Glück und Liebe gibt es kein belast­bares Fundament eines gemein­samen Lebens.

Von Anfang an läuft Wagners Musik mit Thielemann auf einer eigenen Spur neben Sharons Insze­nierung im Blau von Neo Rauchs Bühne. Was für Friedrich Nietzsche „viel blaue Musik“, für Thomas Mann eine „blausil­berne Musik“, für Charles Baude­laire das mit keinem Wörterbuch Übersetzbare ist, belichtet Sharon mit einem Mix von Delfter Blau und blauem Neon-Licht. Es scheint, als hätte er sich mit seiner Idee, unbedingt einen ganz neuen Lohengrin zu kreieren, in den Fallstricken des Namens seines Bühnen­bildners, des Malers Neo Rauch verheddert.

Mit Neo das Neue per se zu assozi­ieren, es in der Neon-Signatur des Schwans bildkünst­le­risch in der Nachfolge von Bruce Naumans Neon-Narra­tiven zu reflek­tieren, geht nicht wirklich auf. Es bleibt letztlich eine blassblau getünchte Attitüde. Neonblaue Rauch­kerzen, die nicht wirklich zünden.

Sharons Lesart des Lohengrin im Kontext mit Rauchs Bühnen­ar­chi­tektur überstimmt Wagners Libretto-Text. Das Lohengrin-Mosaik, zusam­men­gefügt aus Märchen, Teilen von Wolfram von Eschen­bachs Erzählung und eigener Fantasie mit einem ausge­prägten Sinn für musika­lisch drama­tur­gische Effekte, verschiebt der Regisseur in eine Welt, die allein durch Fremd­ener­gie­zu­führung eine glück­liche Welt sein kann. Lenins ideolo­gisch bestimmtes Glücks­ver­sprechen einer kommu­nis­ti­schen Zukunfts­ge­sell­schaft, sie erfülle sich als „Sowjet­macht plus Elektri­fi­zierung des ganzen Landes“, überdehnt er willkürlich. „Muster visio­närer Führer, die ein Ideal verkörpern und doch von Wider­sprüchen zerrissen werden“, formu­liert Sharon im Programmbuch. Eine insze­nierte Lohengrin-Weltsicht, die vor allem geschlech­ter­ge­recht sein muss, erscheint wie ein blaurot gedrehter Faden, der sich durch die Insze­nierung zieht.

Wo Wagner beharrt, und Elsa erhofft – „Es gibt ein Glück, das ohne Reu‘“ –behauptet Sharon emanzi­pative Vorbe­din­gungen. Lohengrin betritt im Astro­nauten-Blaumann das in der Königs­nach­folge zerstrittene Brabant, wo Elsa als Bruder­mör­derin angeklagt ist. Der Mann aus dem Nichts verschafft Elsa nicht nur Recht, sondern verspricht Glück und Frieden. Von Landvolk und Soldaten – von Rosa Loy in einer Mischung aus einer mittel­al­ter­lichen Welt, wie sie in Bildern von Anthonis van Dyck zu sehen sind, und der Epoche Wagners, in deren schweren Kleidern die Zeit wie Blei zu hängen scheint, kostü­miert – zuerst bedin­gungslos als Held gefeiert, säen Telramund und Ortrud den Zweifel. Ein schick­sal­haftes Tun, das die Insze­nierung in merkwürdige Seilschaften ein- und verbindet.

Sharon wider­spricht Wagners Diktion, dass nur, wer ohne Zweifel glaubt, Liebe als etwas Höheres, jenseits des Menschen­ver­standes, begreifen kann. Bewahrt Lohengrin anfangs Elsa vor dem Feuertod, so glaubt er sie von seinem Glücks­ver­sprechen als ewig Namen­loser, nur durch martia­lische Fesselung mit einem feuer­far­benen, Gold gewirkten Seil, mit Gewalt zu überzeugen. In gleicher Weise fesselt Ortrud Telramund nach seiner Demütigung durch Lohengrin, der ihn in einem von Star Wars animierten und von Stuntmen ausge­führten Luftkampf besiegt hat. Sie bindet ihn in dem Selbst­ver­sprechen, sich von der Schmach zu befreien.

Seilschaften sind, wie uns die Geschichte bis heute zeigt, auf Dauer nur bedingt konsti­tutiv. Vor allem, wenn sie sich durch Gewalt selbst legiti­mieren wollen, müssen sie fast zwangs­läufig scheitern. So verflüch­tigen sich die Lohengrin-Seilschaften angesichts der blauen Meeres­welle, die sich im nächsten Moment über die Bühne zu ergießen und alles mit sich fortzu­reißen scheint. Rauchs Bildkosmos, von Reinhard Traub illusio­nis­tisch in der Art von William Kentridges filmi­schen Narra­tionen ins Licht gesetzt, schafft mythische Schat­tie­rungen. Sie erinnern gleicher­maßen an die von Goethe entwi­ckelten mobilen Kulissen im Theater Bad Lauch­städt wie an die im Teatro Olimpico in Vicenza. Sie zeichnen eine unsichere Grenz­linie von modrigem Schilf zwischen Meer und Land. Das Märchen­hafte subli­miert sich in Ahnungen jenseits einer nachbuch­sta­bier­baren Wirklichkeit.

Vor dem Hinter­grund des riesig sich wölbenden Bühnen­bildes dominiert ein futuris­tisch anmutender Turm als kleines Kraftwerk. Ein umgekippter Konden­sator deutet aller­dings schon an, dass hier nichts mehr geht, kein Strom mehr fließt. Das Volk von Brabant flankiert den Raum statua­risch in geome­tri­scher Zentral­per­spektive, wie zu alten Bayreuth-Zeiten. So wenig beweglich positio­niert, changiert der mit dieser Spielzeit von Thomas Eitler de Lint neu formierte Festspielchor jene Wahrneh­mungs­per­spektive in schwan­kenden Intonationsgrenzen.

Mit einem Schwert, gestaltet als Blitz-Schwert, fällt Lohengrin dem König Heinrich schick­salhaft in den Arm. Mika Kares singt und spielt einen König, der seine Souve­rä­nität zu verlieren scheint, mit königlich artiku­lie­rendem Bass. Klaus Florian Vogt verkörpert einen Lohengrin, dem man mit der nüchternen Beschreibung Einspringer für den kurzfristig erkrankten Piotr Beczała nur formal gerecht werden kann. Vogts unver­kennbar authen­ti­scher Tenor malt klang­farbig aus einer leise gestimmten Mitte. Als würde eine Fontäne angestellt, sprudeln die Töne erst sanft, gewinnen zunehmend an Strahl­kraft und münden in einen mäandrie­renden Erzähl­strom. Sharons konzep­tio­nelle Lohengrin-Energie findet in diesem Tenor ein breit gefächertes Energie­re­servoir. Kraftvoll betonend Lohen­grins Beharren, namenlos geliebt und als gefei­erter Held akzep­tiert zu werden, lyrisch geschmeidig in seinem Werben um Elsas Einver­ständnis, ihn ohne Namen und Art zu nennen und zu lieben.

Allein, Elsa verweigert den ihr abver­langten Gehorsam: „Ist dies nur Liebe?“ In der Rolle der ungehor­samen Elsa behauptet sich Elza van den Heever souverän. Sie charak­te­ri­siert mit ihrem dunkel gefärbten Sopran souverän die stimm­lichen Untiefen der Rolle. Elsas Figur bleibt im Ungefähren einer für sie unver­ständ­lichen Welt hängen. Es ist, als liefe sie ihrem Ausdrucks­willen immer ein Stück nach.

Ohne Ortrud hätte Elsa kaum den Mut, vom Baum der Erkenntnis mit der Gewissheit zu essen und zu schmecken, dass Gott es so nicht gemeint haben kann. Miina-Liisa Värelä verkörpert eine Ortrud, die das Spinnennetz patri­ar­chaler Dominanz hinter­fragt. Im Duett mit van den Heever behauptet sie sich mit silbrig changie­rendem Melos, der in den hohen Registern merkwürdig distan­ziert klingt.

Friedrich von Telramund als Gefan­gener seiner selbst ist gleich­zeitig auch Gefan­gener von Ortruds Selbst­ver­ständnis als Frau. Olafur Sigur­darson singt mit stilsi­cherer Verve, wobei ihm die letzte Überzeu­gungs­kraft fehlt. Michael Kupfer-Radecky als Heerrufer des Königs reiht sich in die formi­dable Solisten-Riege wie selbst­ver­ständlich ein.

Im Finale lässt die Insze­nierung Elsa den verlo­renen Bruder in einem grünen Ampel­männchen wieder­erstehen. Indem sie das Mystische ins alltäglich Lächer­liche dehnt, mag sich mancher auf dem Weg zum Hügel überra­schender Wagner-Momente erinnern. „Nun sind sie da! Die Ampel­männchen an drei Fußgän­ger­über­wegen zwischen Innen­stadt und Festspielhaus zeigen Richard Wagner“, jubelt das Bayreuther Tagblatt vom 16. Juni dieses Jahres.

Großer Applaus selbst­redend sicher auch von jenen, die die Aufführung mit Zuspät­kommen und wiederholt mit auf den Holzboden fallenden, laut nachhal­lenden Gegen­ständen den Respekt versagt haben.

Peter E. Rytz