Wagner vor Gericht

Vor den ersten Tönen kommt der erste, situa­ti­ons­be­dingte Lacher. Mt Projek­tionen auf einen Gazevorhang wird der Zuschauer in die folgende Situation einge­führt: „Wahnfried.… 13. August 1875 … 12:45 Uhr … Außen­tem­pe­ratur 23 Grad Celsius …“ Schon bei der Premiere 2017 ist – wie das spontan einset­zende Gelächter auf der DVD-Aufzeichnung beweist – diese Tempe­ratur blanker Hohn für all dieje­nigen, die nun im Festspielhaus ins Schwitzen kommen. Denn auch bei der vierten Aufführung der diesjäh­rigen Reprise herrschen draußen 32 Grad und gefühlt steigt das Queck­silber pro Akt um weitere fünf Grad.

Kaum auszu­malen, wie sich die Musiker im Orches­ter­graben, die Darsteller auf der Bühne fühlen müssen. Denn Klaus Bruns hat wunderbar opulente Kostüme entworfen und in dieser Detail­ver­liebtheit wird man bestimmt gekocht. Für die Zuschauer ist es aller­dings ein wahrer Augen­schmaus, wie die Meister­singer-Riege in histo­ri­schen Kostümen und Langhaar­pe­rücken aus Wagners Flügel heraus in das Haus Wahnfried steigen. Dort findet eine von Wagners legen­dären Hausproben statt. Wagner selbst übernimmt dabei die Rolle von Hans Sachs, Hermann Levi wird in die Rolle des Beckmesser genötigt. Logischer­weise ist Cosima Wagner das Evchen. Auf diese Art und Weise gelingt Barrie Kosky ein grandioser, verspielter erster Akt und ein mehr als nur inter­es­santes Konzept. Denn mit Hilfe seiner Bühnen­bild­nerin, der ebenfalls detail­ver­liebten Rebecca Ringst, schlägt er dann noch die Brücke zu den Natio­nal­so­zia­listen, die Wagners Musik für ihre Zwecke einge­setzt haben: Zu den letzten Tönen des ersten Aktes verschwindet der Saal Wahnfrieds und macht Platz für den Gerichtssaal der Nürnberger Prozesse, wo letzt­endlich – das ist der drama­tur­gische Kernge­danke – Richard Wagner vor Gericht steht.

In der leider wieder notwendig gewor­denen Antise­mi­tis­mus­de­batte ist es Kosky, dem jüdischen Regisseur, und seinem Drama­turgen Ulrich Lenz hoch anzurechnen, dass sie sich genau diesem Thema stellen: Wagners Verhältnis zu den Juden am Beispiel von Hermann Levi. Der muss als Beckmesser all das verkörpern, was Wagner den Juden in Hinblick auf seine Ideal­vor­stellung von Kunst und Kultur vorwarf und in der Prügelfuge des zweiten Aktes schließlich wird er mit der grotesken, haken­na­sigen Karikatur eines Juden ausstaf­fiert. Sieht man das Stück mit den Augen Koskys, so haftet der Komödie ein ekliger Nachge­schmack an.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Aller­dings funktio­niert das Konzept nicht durch­gängig über die Länge der Oper, sondern ab dem zweiten Akt „nur“ zu entschei­denden Schlüs­sel­mo­menten. Gerade im dritten Akt, der im fertig einge­rich­teten Gerichtssaal spielt, weiß sich Kosky nur zu helfen, indem er auf seine wirklich ausge­feilte Perso­nen­führung zurück­greift und die Oper einfach weiter erzählt, was aber in der Kulisse Wahnfrieds vermutlich mehr Sinn gemacht hätte. Auch das Tänzchen des David mit einem Bild von Cosima Wagner wirkt eher rätselhaft und erinnert an die verkopfte Vorgänger-Regie von Katharina Wagner. Einiges wird Kosky sicherlich noch ausbessern können, denn vermutlich wird diese Inter­pre­tation noch ein paar Jahre auf dem Spielplan stehen. Und das zu Recht. Denn in der Gesamt­summe darf man dieser Produktion endlich mal wieder das Prädikat festspiel­würdig verleihen. Unter­haltsam und tiefgängig gleicher­maßen und zudem noch die Möglich­keiten des Theaters ausnutzend.

Dazu kommt ein Ensemble, das sich mehr als nur spiel­freudig Koskys Perso­nen­führung hingibt und sich im zweiten Jahr bis zum letzten Choristen geschlossen als eine Festspiel­fa­milie präsen­tiert. Das Ganze wird garniert durch ein sehr hohes gesang­liches Niveau ohne einen Ausreißer nach unten. Das ist in Bayreuth keine Selbst­ver­ständ­lichkeit. Neben Tobias Kehrers solidem Nacht­wächter ist Emily Magee die einzige große Umbesetzung gegenüber dem Premie­renjahr. Leider ist sie wie auch ihre Vorgän­gerin der Rolle der Eva, mit der sie 1997 in Bayreuth erfolg­reich debütierte, entwachsen, weiß sich aber dennoch einige schöne Momente zu erarbeiten. So bleibt diese wichtige Frauen­figur in einer Männer­domäne etwas zu blass. Wiebke Lehmkuhl als Magdalene tritt da wesentlich prägnanter in Erscheinung und kann somit an die restliche maskuline Beset­zungs­liste anschließen.

Man darf sicherlich behaupten, dass die Aufführung im Großteil auf den Schultern von Michael Volle und Johannes Martin Kränzle liegt. Michael Volle steht fast die komplette Dauer der Vorstellung auf der Bühne. Den ersten Akt gestaltet er durch­gängig mit, obwohl er nur die Hälfte davon zu singen hat. Auch Kränzles komplexe Charak­ter­studie ist ein wesent­licher Baustein über weite Strecken der Insze­nierung. Dass beide in der besuchten Vorstellung vielleicht nicht 100 Prozent ihrer vokalen Möglich­keiten abrufen können, ist angesichts von Tempe­ratur und körper­lichem Einsatz mehr als nur verständlich und wird hier nur der Vollstän­digkeit halber angesprochen. Das eloquente Spiel mit dem Text, ihre diversen Stimm­farben, die Sicherheit, mit der sie selbst durch tages­form­be­dingte Unsicher­heiten navigieren – das alles spricht für zwei Künstler, die fortan bei den Festspielen Referenz­status in ihren Rollen genießen dürfen.

In diese vokale Maschi­nerie greifen auch die anderen Rädchen. Da ist der Prachtbass von Günther Groissbeck, der den Pogner mit großer Autorität und Würde ausstattet. Klaus Florian Vogts Timbre mag vielleicht ein bisschen das virile Element fehlen, aber als strah­lender Ritter Stolzing kann er dennoch überzeugen. Aus den engagiert agierenden Sängern der Meister­singer tritt Daniel Schmutzhard als Fritz Kothner hervor. Und wie dicht die Sänger mit der Inter­pre­tation von Dirigent Philippe Jordan zusam­men­kommen, zeigt sich an Daniel Behle. Wie schnell wird die kleine Lehrstunde des David im ersten Akt zu einer langwei­ligen Wortkette. Behle, der überhaupt eine große Vorstellung abliefert, demons­triert „der Meister Tön und Weisen“ mit so viel Fantasie und Raffi­nesse und Jordan gibt ihm die Zeit und Grundlage dafür.

Bei aller Hochachtung vor dem raumgrei­fenden Orches­ter­rausch, den Jordan mit dem wirklich mehr als nur perfekt spielenden Orchester der Festspiele entfesselt, so sind es eben diese vielen kleinen Details, die diese musika­lische Inter­pre­tation in der Geschichte der Festspiele zu etwas Beson­derem machen. Selten hat man beispiels­weise die Einwürfe der Lehrbuben in diesen sauberen Struk­turen erlebt. Jordan versteht sich darauf, die Konver­sa­tionen mit den Instru­menten zu unter­stützen, traut sich auch, einige Momente der Insze­nierung mit Pausen zu unter­stützen anstatt voran­zu­eilen. An sich sind seine Tempi aber sehr lebendig. Die Aussagen des Regie­teams aufgreifend, lässt er durch das Orchester den Phrasen Beckmessers eine besondere Farbe geben, was dann in dessen verkorkstem Meisterlied im dritten Akt kulmi­niert. Das Verhältnis Detail­freu­digkeit und Auffüh­rungs­fluss ist trotzdem absolut passend.

Es verwundert nicht, dass auch der Chor der Festspiele sich diese Chance nicht entgehen lässt, die Chorphrasen nicht nur laut, sondern ebenso diffe­ren­ziert vorzu­tragen. Vor allem den dritten Akt auf der Festwiese prägt der Chor in jeder Hinsicht mit. Dass die Prügelfuge doch beachtlich klappert, hätte auch eine bessere Einstu­dierung von Eberhard Friederich nicht ändern können. Das müssen sich an diesem Abend die Solisten auf ihren Deckel schreiben.

Die Beobachtung eines eher unruhigen Publikums aus den anderen Auffüh­rungen der Festspiele muss man auch in dieser Vorstellung machen. Klingelnde Handys, unver­blümte Gespräche, zu Boden klappernde Programm­hefte und Opern­gläser – das ist in der wunder­baren Akustik des Festspiel­hauses unerträglich. Der Applaus ist immerhin eine gute Entschä­digung. Fein diffe­ren­zierend werden die Betei­ligten gefeiert und insbe­sondere Kränzle, Vogt, Jordan und vor allem Volle mit beacht­lichen Lautstär­ke­pegeln bejubelt.

Wenn es ruhig ist auf dem grünen Hügel, abseits des Gewusels der Vorstel­lungen, lohnt sich nicht nur mit Blick auf diese Inter­pre­tation die Ausstellung Verstummte Stimmen – Die Bayreuther Festspiele und die „Juden“ 1876 bis 1945. Hier übernehmen die Festspiele rückbli­ckend Verant­wortung an den antise­mi­ti­schen Vorgängen, die sich von Richard über Cosima Wagner bis zum Zweiten Weltkrieg in Bayreuth gesteigert haben. Die Perso­nalie Kosky und dessen nicht mal übertrie­bener Fingerzeig auf Richard Wagner sind ein gutes Zeichen für die Aufar­beitung dieser Epoche, die keines­falls vergessen werden kann und darf. Es ist eine kleine Entschul­digung, aber vor allem ein nötiges Zeichen für aktuelle Strömungen und die Zukunft.

Christoph Broermann