Musical-affin

Richard Wagners Opern verstehen sich nach dem Kompo­nisten selbst­redend als Gesamt­kunst­werke aus Dichtung, Musik und Theater. Ein selbst­be­wusst großmäch­tiger Anspruch, der der Musik­ge­schichte viele bis heute nicht beant­wortete Fragen hinter­lassen hat. Antworten der Kritik und der Musik­ge­schichte, die diesen gerecht werden wollen, gibt es hingegen viele. Die Meister­singer von Nürnberg sind dafür ein Beispiel par excellence.

Dass Wagner nach Tristan und Isolde, einer Oper, die, die diato­ni­schen Tonstufen chroma­tisch umfärbend, das Tor weit in die Moderne öffnet, mit den Meister­singern wieder auf C‑Dur-Harmonik zurück­fällt, ist für alle Insze­nie­rungen eine künst­le­rische Heraus­for­derung. Barrie Kosky entdeckte in seiner vielge­lobten Insze­nierung in Bayreuth 2018 Wagners Alter Ego in dreifacher Prägung. Sein Nachfolger, Matthias Davids, nimmt den Kompo­nisten beim Wort. Nicht in summa drei in einem. Walther von Stolzing, der die neue Musik exempla­risch vorträgt sowie David, der als Hans Sachs‘ Lehrling dem Ritter die Meister­regeln erklärt und letztlich Hans Sachs, der als Handwerker von altem Schrot und Korn ein Plädoyer für die Poesie der geschichts­mäch­tigen deutschen Kunst hält – nicht sie, sondern der Regisseur erzählt, wie er im Programmbuch titelt: „Eine kolossale Komödie“.

Er folgt nicht nur Wagners roman­tisch verklärter Selbst­er­höhung nach Novalis, dass „alles Poetische märchenhaft sein (muss)“. Mehr noch ist des Kompo­nisten Selbst­er­klärung, wie jener zur Idee Meister­singer gekommen sei, eine leitende für seine komödi­an­tisch inspi­rierte Insze­nierung: „Wie bei den Ahnen ein heiteres Satyr­spiel auf die Tragödie folgte … erschien mir plötzlich das Bild eines komischen Spiels … sich anschließen konnte“. In Davids Übersetzung eine Musical-affine Insze­nierung ohne Wenn und Aber, ohne Scheu vor dem riesen­großen Denkmal der Bayreuther Wagner­tra­dition – und ihrer sorgsam kontrol­lierten Einhaltung.

Die Protago­nisten der Oper laden geradezu ein, sie als Komödi­en­figur zu verstehen und zu behandeln. Das sind zuerst Sixtus Beckmesser, einer, der seine Contenance in der Meister­singer-Sackgasse als Selbst­be­trüger zu verlieren scheint und sich letztlich doch treu bleibt. Michael Nagy charak­te­ri­siert ihn mit wohl dosiertem Slapstick als auch mit einer pfiffigen Balance. Absturz und Wieder­auf­er­stehen, beides vereint er in Spiel und Gesang sehr überzeugend. Nagy wird mit diesem Beckmesser in nahezu kompletter sänge­ri­scher und schau­spie­le­ri­scher Überzeu­gungs­kraft zu einem Erfolgs­ga­ranten der Inszenierung.

Eva, als Preiskuh von ihrem Vater ausgelobt, lässt poten­zielle Gewinner ins Leere laufen. Sie spielt das Spiel allein mit, wohl mehr ahnend als wissend, welche unrühm­liche Rolle ihr Vater Veit Pogner ihr zugemessen hat, um den Ritter Stolzing für sich zu gewinnen und mit ihm zu fliehen. So quick­silbrig Christina Nilssons Sopran das Überzeu­gungs- und Versteck­spiel klangmalt, beharrt Jongmin Parks boden­stän­diger Bass emoti­onslos auf seinem Pfand­spiel. Michael Spyres scheint mit dem ersten Auftritt völlig geblendet von Evas Erscheinung. Noch bevor er sie lyrisch feinsinnig – „Morgenlich leuchtend im rosigem Schein“ – umschmei­chelt, blinkern sie sich gegen­seitig zu, ohne ein Wort gesprochen zu haben. Es scheint abgemacht, dass diese Meister­sin­gerwelt nicht die ihre sein kann.

Doch um Eva zu gewinnen, muss der stolze, eigen­sinnige Ritter Stolzing sich mit den Meister­singern vorerst messen. Davids erzählt in der Bühnen­ar­chi­tektur von Andrew D. Edwards stringent unver­stellt die Liebes- und Flucht­ge­schichte von Eva und Walter sowie die von David, dem Lehrbuben des Schus­ter­meisters Hans Sachs mit Magdalene. In der Stände­ge­sell­schaft der Ritter und Meister gelingt David Matthias Stier mit jugendlich werbendem, klang­schönem Tenor, von seinem Meister zum Gesellen ernannt, ein Sprung um eine Stufe höher. Mehr aber nicht. Magdalene, die als Amme von Eva im Hause Pogner ihren Platz hat, will aber gleich­falls mehr. Sie gibt ihren Liebes­an­spruch nicht auf, auch wenn es ihr nicht leicht gemacht wird. Vorsichtig selbst­für­sorgend abtastend, charak­te­ri­siert der Mezzo­sopran von Christa Mayer die liebens­würdige Figur mit viel Empathie.

Edwards‘ Bühnen­ar­chi­tektur arbeitet mit Bauele­menten, die dem Erzählen viel Raum geben. Keine Kirch­stuhl­bänke, wie in Wagners Szenen­be­schreibung des ersten Aktes zu lesen ist. Keine Umwege, allein die Diret­tissima einer bis beinahe in den Schnür­boden ragenden Himmels­leiter mit einer unbere­chen­baren Fallhöhe muss bewältigt werden. Die Bühnen­bilder blättern eine Erzähl­struktur auf, vom ersten Bild mit jener hochra­genden Treppe, gekrönt von einem Kirchlein, das mit dem Auftritt der Lehrbuben explo­diert, über die praktisch solide, insel­artig platzierte Schus­ter­werk­statt bis zum quietsch­bunten Plastik­ta­bleau der Festwiese. Darin einge­bettet Hans Sachs‘ poetische Sendung über den Gegensatz von himmli­scher und irdischer Liebe.

Final cringely gestimmt, lässt die Festwiese assoziativ an den Zeichen­trickfilm Der Lorax nach einem 1971 verfassten Kinderbuch denken. Alles so schön bunt und stimmungsvoll, dass Davids auch noch mit dem von Thomas Eitler de Lint auf Musical getrimmten, rhyth­misch klatschenden Festspielchor grelle Klang­farben beimischt. Es hieße aller­dings die Lorax-Refle­xi­ons­per­spektive, die ursprünglich für ein frühes, bitteres Plädoyer gegen die drohende Umwelt­zer­störung steht – „Ich bin der Lorax, und ich spreche für die Bäume“ – zu überdehnen, darin Hans Sachs‘ Mahnung – „Verachtet mir die Meister nicht!“ – als politi­schen Appell zu verstehen. Nichts­des­to­trotz wähnt sich Davids Insze­nierung mit Wagner auf Augenhöhe in der Überzeugung, sich nicht auf die Politik zu verlassen, sondern auf die Kunst.

Meisterlich sich selbst definie­render und prakti­zie­render Spieß­bür­ger­schaft kommt man, so scheint es mit Davids, mit Humor am besten bei. Sein Versuch reißt wagne­reske Grenz­linien auf, ohne die sie arron­die­rende Musik­land­schaft zu desavou­ieren. Die sowohl hehre wie auch wider­sprüch­liche Figur des Hans Sachs dekli­niert der originäre Bassist Georg Zeppe­nfeld als Bariton mit distink­tiven Betonungen. Bis zum letzten Ton ohne Spannungs­verlust beein­druckt er mit vollem Atem und fabel­haftem Ausdruck. Das Alte zu bewahren und vor dem Neuen die Augen und Ohren nicht zu verschließen. Eine Botschaft, die ohne Pomp und Bravour mit aller gebotenen Zurück­haltung auskommt.

Ausgehend vom Verdikt der Meister­singer nach Stolzings Gesangs­probe – „Versungen und verthan!“ – lenkt Davids in der Prügel­szene den Blick auf Beckmesser, einen plötzlich fremden Nachbarn. Es ist, als würde Goethes Zauber­lehrling mahnen: „Die ich rief, die Geister, werd‘ ich nun nicht los“. Davids wird auf der plastik­schil­lernden Festwiese auch den Lorax-Effekt nicht los. Sachs‘ dräuend drohende Auffor­derung, die deutschen Meister zu ehren, da ansonsten bald niemand mehr sagen könne, „Was deutsch und ächt wüßt‘ Keiner mehr, lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr“ sowie sein Hochruf auf die „heil’ge deutsche Kunst“ verklingt fast ungehört im Festwiesen-Tohuwabohu.

Auf Dauer schimmert durch Daniele Gattis Dirigat ein Hauch von „Versungen und verthan!“. Er bestimmt dem Festspiel­or­chester im Kontrast zu der atmosphä­ri­schen Musical-Stimmung der Insze­nierung einen auf Dauer immer bedäch­ti­geren, ernüch­ternden Klang.

Riesiger Jubel mit Fußge­trampel am Ende, dass man Angst um die Statik des Hauses haben könnte.

Peter E. Rytz