Schräge Meistersinger

Nachdem die Opern­be­sucher bei leichtem Niesel­regen den Grünen Hügel erklommen haben, lässt Barrie Koskys Zitat „13. August 1875, 12.45, 23 Grad Celcius Außen­tem­pe­ratur“, einge­blendet auf den trans­pa­renten Vorhang zu Beginn der Ouvertüre von Richard Wagners Die Meister­singer von Nürnberg im Bayreuther Festspielhaus, Heiterkeit aufkommen.

Im Sommer 1875 ist nach ersten Ring-Proben ein Gartenfest in der Villa Wahnfried belegt. Koskys Insze­nierung adaptiert im ersten Akt diese idyllische Heiterkeit und arran­giert mit Philippe Jordan ein Fest der Musik. Nicht „sehr mäßig bewegt“, wie Wagners Spiel­an­weisung lautet, sondern mit flüssigem Tempo übersetzt Jordan Koskys program­ma­tische Einstiegsidee. Der trans­for­miert Wagners Familie, Freunde und Wegbe­gleiter in einzelne Meister­singer-Figuren mit ihrer ganzen Widersprüchlichkeit.

Veit Pogner ist sein Schwie­ger­vater Franz Liszt, der virtuose Pianist, den der darin weniger talen­tierte Wagner im Vorspiel demons­trativ vom Klavier drängt. Sixtus Beckmesser ist Herrmann Levi, der vom Kompo­nisten eigentlich als Jude verhasste Dirigent, dem er trotzdem die Parsifal-Urauf­führung anver­traut; er wird als Karikatur ausge­stellt. Eva als Cosima ist offen­sichtlich auch nicht mehr als eine Spiel­figur in Wagners Theater-Kosmos: Ich habe die Eva geheiratet.

Koskys Meister­singer-Insze­nierung entdeckt Wagners Alter Ego in dreifacher Prägung. Walther von Stolzing, der die neue Musik exempla­risch vorträgt. David, der als Hans Sachs‘ Lehrling dem Ritter Stolzing die Meister­regeln erklärt. Vor allem aber Hans Sachs, der als Handwerker vom alten Schrot und Korn ein Plädoyer für die Poesie der geschichts­mäch­tigen deutschen Kunst hält. Wagners roman­tisch verklärte Selbst­er­höhung mutet wie bei Novalis geborgt an: „Alles Poetische muss märchenhaft sein.“

Mit den ersten C‑Dur-Takten der Ouvertüre parodiert Kosky Wagner als selbst­ver­liebten Patri­archen und Egomanen. Ein Paar Schuhe, ein Seiden­schal und eine Kiste mit exoti­schen Parfüms entpackt Wagner so spiele­risch selbst­ge­fällig, wie aus dem von ihm traktierten Flügel kleine und große Wagners sowie die Gilde der Meister­singer entsteigen. Ohne Wagner keine Meister­singer und somit auch keine Zukunft ohne Erlösung durch seine Musik.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Mit dem zweiten Akt wird das spiele­risch heiter Leichte von Wagners antise­mi­ti­schen Unter­tönen unter­höhlt. Des Kompo­nisten Behauptung, sein Leben sei ein Theater­stück, geschrieben von ihm selbst, übersetzt Kosky in doppelter Hinsicht. Einer­seits Wagner als Meister­singer, als der nach eigenem Selbst­ver­ständnis unein­ge­schränkte Schöpfer einer neuen Musik auf der Oper. Anderer­seits macht er kein Hehl daraus, dass er die Juden als Gefahr für die deutsche Kultur sieht. Wer keine Heimat in der Tradition habe, wühle sich wie ein Schädling in die reine deutsche Kultur, lässt Wagner mit seiner Schrift Das Judentum in der Musik keinen Zweifel.

Als Raum im Raum hat Rebecca Ringst einen Puppen­stuben-Guckkasten gebaut. Die Bühne beschwört die Zeit der Minne­sänger, wie man ihr rund um Bayreuth im Oberfrän­ki­schen mit seinen Burgruinen noch unmit­telbar nachspüren kann. Dass an einem solchen Ort der stolze Ritter Stolzing den Walther von der Vogel­weide als seinen Lehrer nennt, sollte eigentlich Grund genug sein, um ihm Eintritt in die Meister­singer-Gilde zu gewähren. Damit ginge aller­dings Wagners Idee eines Gesamt­kunst­werkes, das allein das Fundament der deutschen Kunst sein könne, nicht auf.

Der Regisseur insze­niert die Meister­singer mit dem Wissen, wie die unselige Geschichte nach Wagner und mit seiner Musik gelaufen ist. Wagners Gewährs­männer Stolzing und Sachs als germa­nische Licht­träger stellt Kosky in das Licht der Geschichte. Er justiert eine Perspektive von der verne­belten Selbst­er­höhung des Kompo­nisten bis zu ihm als Stich­wort­geber eines radikalen Antise­mi­tismus, der bis heute wirkt.

Mit dem Verdikt der Meister­singer nach Stolzings Gesangs­probe – Versungen und verthan! – fährt die Puppen­stube in den Hinter­grund. Bühnen­teile senken sich aus dem Schnür­boden und fügen sich zu dem allfäl­ligen Bild des Nürnberger Gerichts als inter­na­tio­naler Militär­ge­richtshof gegen die Kriegs­ver­brecher des Zweiten Weltkriegs.

Eine Wanduhr tickt im Gerichtssaal unerbittlich und verlässlich. Im Zentrum des Saals ein Podium, das die Meister­singer, Hans Sachs, Stolzing, Eva und David wechsel­weise als Angeklagte und Verklagte in den Zeugen­stand ruft. Die Zeit schnurrt ab, bis sie mit der Verwand­lungs­szene im dritten Akt rückwärts rast und bei 15 Minuten vor zwölf stehen bleibt. Wagners Devotio­nalien, in der Art einer Haushalts­auf­lösung vor dem Zeugen­stand aufge­türmt, entsorgt Kosky mit einer überra­schenden Volte.

Zunächst entlädt sich in der Prügel­szene auf Beckmesser, den Fremden im Nachbarn, gewalt­samer Judenhass. Ihm wird eine Maske als Juden-Karikatur aufge­setzt. Kopiert aus der natio­nal­so­zia­lis­ti­schen Wochen­zeit­schrift Der Stürmer, lässt Kosky eine gleiche Maske bühnen­füllend aufblasen. Der aufge­pumpte Größen­wahnsinn fällt anschließend in sich zusammen. Für den Moment ist ihm die Luft ausge­gangen. Eine Hoffnung? Aber es bleibt die Erkenntnis von Goethes Zauber­lehrling: „Die ich rief, die Geister, werd‘ ich nun nicht los“.

Das Volk strömt in den Gerichtssaal, stellt Beckmesser, den Juden, bloß, umjubelt Stolzing und Sachs als deutsche Kultur­träger par excel­lence. Die Musik siegt – oder doch nicht ganz? In Koskys Insze­nierung wird mit der Verwandlung das Tribunal vorerst beendet. Die Wände des Gerichts­saals fahren nach oben. Ein Orchester fährt nach vorn. Der nun schwarz gewandete Chor singt nahezu drohend die Weise von der deutschen Kunst. Drohend auch Sachs‘ Auffor­derung, die deutschen Meister zu ehren, da ansonsten bald niemand mehr dies sagen könne: „Was deutsch und ächt wüßt‘ Keiner mehr, lebt’s nicht in deutscher Meister Ehr sei“, singt er eindringlich ins Publikum hinein und dirigiert dann das Schein­or­chester empha­tisch beseelt. Sein Hochruf auf die „heil’ge deutsche Kunst“ hört sich wie eine Beschwörung der reinen Musik an. Allein die Musik, folgt man Koskys Drama­turgie, mag sie auch noch so oft und immer wieder politisch missbraucht und ideolo­gisch gefangen genommen worden sein, siegt letztlich über allen Wahn der Menschheit.

Der mit Beginn des dritten Aktes auf den Vorhang einge­blendete Text, dass die Nazis für ihre Waffen­technik gegen die engli­schen Nacht­bomber das Code-Wort „Schräge Musik“ verwendet haben, liest sich wie ein überra­schender Kommentar zu Wagners neuer Musik und zu seiner antise­mi­ti­schen Verfasstheit.

Jordan bereitet mit dem Festspiel­or­chester, den Solisten und dem bestens aufge­legten, agil spiel­freu­digen, von Eberhard Friedrich szenisch hervor­ragend choreo­gra­fierten Festspielchor einen von animierten Langzeit-General­pausen bestimmten, schrägen Wagner-Klangraum aus. Ihm ist eine durch­gängig schwe­bende Spannung eigen, die sowohl den rasanten, einfalls­reichen Spielwitz als auch den mahnend nachdenklich machenden Gestus von Koskys Insze­nierung klang­ma­le­risch hörbar macht. Mitunter bedrängt die Musik aus dem Orches­ter­graben die Solisten, drängt sich etwas übermächtig dort in den Vorder­grund, wo die Solisten lange Erzäh­lungen zu bewäl­tigen haben.

Die Insze­nierung imponiert mit ihrer der Kompo­sition adäquaten gesamt­künst­le­ri­schen Ensem­ble­leistung von Solisten, Chor, Bühnenbild, mit den minne­sän­ge­risch verspielten, von Halskrausen bekrönten Kostümen von Klaus Bruns sowie der Licht­regie von Franck Evin.

Michael Volle singt den Hans Sachs, die längste Wagner-Partie überhaupt, mit einem saft- und kraftvoll strot­zenden Bariton. Bis zum letzten Ton ohne Spannungs­verlust beein­druckt Volle mit vollem Atem und fabel­haftem Ausdruck.

Wer Klaus Florian Vogt mit diesem glasklar artiku­lie­renden, bis in die lyrische Feinsin­nigkeit – „Morgen­licht leuchtend im rosigen Schein“ – exzel­lenten Stolzing gehört hat, wird ihn als Referenz bei jedem neuen Meister­singer im Ohr behalten.

Die subtil singenden und schau­spie­le­risch akzen­tu­ierten Günther Groissböck als Veit Pogner sowie Daniel Behle als Lehrjunge David sind wesent­liche Garanten für dieses Bayreuther Meister­singer-Fest. Wiebke Lehmkuhl reiht sich als Magdalene unauf­geregt – nicht vorder­gründig, aber nachhaltig – in diese Festreihe mit vollmun­digem Ausdruck ein.

Camilla Nylund inter­pre­tiert Cosima und auch die Eva als selbst­be­wusste Person, die ihren Weg geht, nur scheinbar abhängig von den Vorgaben der Gesell­schaft, die die Macht allein in Männer­hände zu legen pflegt. Ihr Sopran leuchtet, flankiert von Lehmkuhls Mezzo und den Männer­stimmen, besonders hinreißend im Quintett des dritten Aktes. Das strahlt so innig, so wunder­schön, dass man fast wünschen möchte, hier sei die Oper zu Ende, man könne jetzt mit dieser Musik im Ohr nach Hause gehen.

Nicht zuletzt läuft Johannes Martin Kränzle mit seinem Beckmesser zu großer Form auf. Mit nahezu kompletter sänge­ri­scher und schau­spie­le­ri­scher Überzeu­gungs­kraft läuft er dabei seinen Kollegen fast selbst­ver­ständlich den Rang ab. Das spricht nicht gegen diese, sondern für einen außer­ge­wöhn­lichen Beckmesser-Kränzle, an dem sich fortan jeder Beckmesser wird messen lassen müssen.

Riesiger Jubel mit Fußge­trampel am Ende, dass man Angst um die Statik des Hauses haben könnte.

Peter E. Rytz