Zwischen Golgatha und Hamam

In der dritten Auflage erscheint und erklingt der derzeit aktuelle Bayreuther Parsifal deutlich anders als in den Vorjahren. Das kommt der insgesamt umstrit­tenen Produktion freilich nur teilweise zugute, musika­lisch wirkt sich der Wechsel am Dirigen­tenpult sogar eher nachteilig aus. In Klartext: Während Regisseur Uwe Eric Laufenberg seine Insze­nierung stark entschlackte, allzu rätsel­hafte symbo­lische Anspie­lungen reduzierte, sich auf eine präzisere Perso­nen­führung konzen­trierte und damit den immer noch recht faden Gesamt­ein­druck wenigstens ein wenig aufpo­lieren kann, hinter­lässt Maestro Semyon Bychkov als Nachfolger von Hartmut Haenchen noch zwiespäl­tigere Eindrücke.

Laufen­bergs Insze­nierung hat seit der Premiere vor zwei Jahren nach den optisch und konzep­tionell beein­dru­ckenden, aber auch überfrach­teten Insze­nie­rungen von Christoph Schlin­gensief und Stefan Herheim keinen leichten Stand. Wobei man nicht vergessen sollte, dass sowohl Schlin­gensief als auch Herheim mit ihren eigen­wil­ligen Produk­tionen mehr über sich selbst oder über die Rezep­ti­ons­ge­schichte des Stücks mitteilten als über die inhalt­lichen Botschaften des Werks.

Das wollte Laufenberg mit seiner Neuin­sze­nierung ändern. Gut gemeint, wenn auch mit beschei­denem Ergebnis. Zugute­halten muss man Laufenberg, dass er den Aspekt des „Mitleids“ in den Mittel­punkt gerückt hat, was Wagners religi­ons­kri­ti­scher Haltung gegenüber einem Chris­tentum entspricht. Einem Chris­tentum, das in der Vorstellung Wagners den Menschen vor allem als Sünder sieht und sich selbst als strafende, einschüch­ternde Instanz, die das „Mitleid“, die Empathie, aus den Augen verloren hat. Indem sich Wagner im unmenschlich verhär­teten Chris­tentum nicht aufge­hoben fühlte, entwi­ckelte er eine Art Kunst­re­ligion, in der nur das „Mitleid“ eine erlösende Wirkung ausüben kann.

Die Botschaft Wagners hat Laufenberg verstanden und aus zwei Perspek­tiven zu verdeut­lichen versucht. Wir sehen im ersten Akt die Grals­ritter als frömmelnde Betbru­der­schaft, die jedoch nur an ihr Weiter­leben denkt und die Leiden ihres mit Dornen­krone und Wundmalen geschun­denen Königs Amfortas brutal verschärft, indem sie seine Wunde gewaltsam öffnet und ein Blutbad auf einem Opfer­stein anrichtet. Vom Gral und seiner himmli­schen Erleuchtung ist nichts zu sehen. Der Blutrausch wird zum Lebenselixier.

Das Ganze siedelt Laufenberg jedoch in ein islami­sches Umfeld an samt Moschee-Kuppel und dampfendem Hamam. Das stiftet Verwirrung, weil die Stoßrichtung dieser Vermi­schung nicht klar wird. Wir sehen Flücht­linge, im dritten Jahr auch einige betende Juden über die Bühne wuseln. Ein Hinweis auf die politi­schen und menschen­feind­lichen Katastrophen, die aus dem Verlust an Empathie erwachsen können und immer noch kräftig gedeihen. Aller­dings bleiben diese Menschen Staffage. Was am Ende mit ihnen geschieht, bleibt so unklar wie das weitere Schicksal der Gralsgesellschaft.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Flücht­lings­scharen bevölkern die Bühne in diesem Jahr freilich erheblich dezenter. Im langen ersten Akt wirkt die Bühne dadurch über lange Strecken erstaunlich leer. Statt­dessen konzen­triert sich Laufenberg erheblich dezidierter auf die Perso­nen­führung der Solisten und kümmert sich um den zweiten Aspekt der Kritik an der verlo­renen Empathie des Chris­tentums: Den brutalen und egois­ti­schen Umgang der Ritter­ge­sell­schaft mit Amfortas, der bei den Gralsent­hül­lungen wie Jesus am Kreuz regel­recht dahin­ge­schlachtet wird. Eine drastische Präzi­sierung, die aber ein Grund­problem der Insze­nierung nicht löst: Was bewirkt denn Parsifals „Mitleids­geste“ und Erlösungs­handlung bei Laufenberg? Offenbar keine Reinigung der Religionen, sondern die Menschen distan­zieren sich von ihnen, werfen Kreuze, Kelche und andere Insignien in den Sarg Titurels und wandeln einer ungewissen, von Religionen befreiten Zukunft entgegen. Ist damit ein Gewinn an Empathie gesichert? Dieser Frage entzieht sich Laufenberg, so dass Wagners verklä­rende Schluss­musik eine hoffnungs­volle Antwort gibt, die szenisch nicht eingelöst wird. Dass die Kirchen-Moschee im dritten Akt von Wildwuchs überwu­chert wird und den Blick auf eine Dschun­gel­land­schaft freigibt mit einem Wasserfall, in dem sich hübsche, junge, nackte Damen und diesmal auch Herren erfri­schen, wirkt so plakativ und willkürlich wie vieles andere in der Insze­nierung. Dass Klingsor in seinem Schloss Kruzifixe sammelt und sich kasteit, bleibt unerklärt. Und dass das Saallicht während der überhöhten Schluss­klänge bewusst einge­schaltet wird und das Bühnen­licht überstrahlt, lässt Wagners Vision unver­bindlich verpuffen.

Hartmut Haenchen, dem Dirigenten der ersten beiden Parsifal-Jahre, ist eine recht geschickte Symbiose aus drama­ti­scher Vitalität und weihe­voller Inspi­ration gelungen. Zwar war auch er weit davon entfernt, wie einst James Levine die Musik wie erleuch­tende Offen­ba­rungen zu zelebrieren und die Zeit anzuhalten. Aber der spiri­tuelle Gehalt kam bei Haenchen nicht zu kurz. Das lässt sich von Semyon Bychkov nicht sagen. Er drängt auch im Vorspiel und den Grals­szenen nach vorne, gibt der Musik wenig Gelegenheit zum Atmen. Lange, nahtlos gespannte Phrasen bleiben die Ausnahme, bereits das Vorspiel zerfällt in eine Ansammlung aufdringlich zur Schau gestellter und hektisch abgehan­delter Leitmotive. Auch wenn diese Haltung dem drama­ti­schen zweiten Akt erheblich weniger schadet, muss Bychkov noch unbedingt zu einem ausge­wo­ge­neren Dirigat finden.

Zumal ihm in Andreas Schager, der immer überzeu­gender in die Rolle des Parsifal hinein­wächst, und der empha­tisch singenden Elena Pankratova als Kundry zwei starke Sänger­per­sön­lich­keiten zur Seite stehen. Günther Groissböck, der in diesem Jahr den Gurnemanz übernimmt, singt zwar textver­ständlich und verfügt über eine voluminöse, sonore Bassstimme, bleibt stimmlich aber einfar­biger als sein Vorgänger Georg Zeppe­nfeld. Ein Manko, das auch den Bariton von Thomas J. Mayer betrifft, der den Amfortas immerhin mit großem Leidens­druck singt. Derek Welton als schil­lernder, ungewöhnlich jugend­licher Klingsor gehört dagegen zu den besten Vertretern der Rolle seit dem legen­dären Franz Mazura.

Die Chöre zeigen sich wie gewohnt von ihrer besten Seite. Warum freilich die überwäl­ti­gende Wirkung der Höhen­chöre im Schlussbild diesmal blass ausfällt, lässt sich schwer nachvoll­ziehen. Auch wenn man Semyon Bychkov natürlich ein wenig Zeit lassen muss, um sich auf die Beson­der­heiten der Bayreuther Akustik einzustellen.

Begeis­terter Beifall für alle musika­li­schen Akteure, in die sich einige lautstarke Proteste gegen das szenische Team mischten. Aller­dings lassen auch die Manieren im Publikum nach. Rücksichts­loses Gerede, auch wenn die Musik schon längst einge­setzt hat, klingende Handys und aufdring­liches Gefächer mit dem Beset­zungs­zettel gehören heuer zum Alltag der Festspiele.

Pedro Obiera