Liebeswahn im Maschinenraum

Das Liebes­drama von Tristan und Isolde findet in der ersten Pause bei den Bayreuther Festspielen eine bedau­erns­werte Entspre­chung. Tradi­tionell erschallt die motivische, dreimalig wieder­holte Fanfare des eigens engagierten Blech­blä­ser­en­sembles auf dem Balkon des Festspiel­hau­seses fünf Minuten vor Beginn des nächsten Aktes statt. Alle, die sich der musika­li­schen Einstimmung hinge­geben haben, sind bemüht, schnell ihre Plätze zu erreichen. Eine ältere Dame stolpert und schlägt sich eine blutige Nase. Sanitäter treten auf den Plan.

Die Hilfs­aktion ruft metapho­risch hinter­sinnig die Frage in Erinnerung, was die Intendanz der Festspiel­leitung bewogen haben mag, die nachhaltig ausdrucks­volle Tristan-Insze­nierung von Roland Schwab – insbe­sondere im Dreiklang von Tristan und Isolde, Parsifal und Tannhäuser 2023 – nach zwei Jahren durch die Neuin­sze­nierung von Thorleifur Örn Arnarsson zu ersetzen. Wäre es mit den Auffüh­rungen dieser Insze­nierung nicht genug, um ihre Stolper­fallen voraus­schauend einzuhegen?

Wagner wäre kaum der Wagner, wenn er nicht mitunter auf geradezu diabo­lische Art und Weise bereit gewesen wäre, Vertrauen und Liebe zu ihm naheste­henden Menschen seiner Überzeugung vom eigenen Genie zu opfern. Nicht zuletzt aus den damit verbun­denen physi­schen und psychi­schen Verwun­dungen, ihren emotio­nalen Fallhöhen, beziehen seine Opern eine suggestive Transzendenz, der man sich beim Hören kaum entziehen kann. Jede Neu-Insze­nierung ist deshalb gefordert, eine Balance zwischen „übersinn­licher Betörung“ in einwil­li­gender „Weltent­rü­ckung“ – „Entrückheit unter den Umste­henden“, formu­liert Wagner seine Auffüh­rungs­an­weisung am Schluss der Oper – die die Zuhörer in Trance versetzt, und einer musik-drama­ti­schen Perspektive zu gewinnen, die assoziative Räume für einen Dialog im Heute bietet.

Bei Tristan und Isolde ist die Suche nach einer adäquaten Bühnen­präsenz augen­scheinlich besonders dringlich. Optisch spekta­kulär eröffnet die Insze­nierung mit einem überdi­men­sio­nierten, riesig kreis­förmig zerflie­ßenden Stoff des beinahe den gesamten Bühnen­boden bedeckenden Kleids von Isolde. Libretto-Fragmente nachbuch­sta­bierend, schreibt Camilla Nylund auf diesem, als würde sie in ihrem Tagebuch lesen. Nylunds Sopran schwimmt in sinnlich nachdenk­licher Trenn­schärfe wie eine kalli­gra­fische Feder über dem Gewand.

Tragi­sches Liebes­scheitern gibt es auch heute noch. Trotz frequenter, medien­tech­ni­scher Austausch­pro­gramme. Thorleifur Örn Arnarsson scheint in der von Vytautas Narbuta gebauten Raritäten-Wunder­kammer alle Bayreuther Tristan-Insze­nie­rungen versammeln zu wollen, sie gleichsam zu hofieren. Von Wanten und Planken gerahmt, werden ab dem zweiten Akt Reste eines Schiffrumpfs sowie eines offenbar betriebs­un­tüch­tigen Maschi­nen­raums von herab­hän­genden Tauen gerade noch zusam­men­ge­halten. Bilder, Spiegel, Stoffe, antiki­sie­rende Torsi, eine Holztruhe, in der Isoldes monumental geheim­nis­volles Kleid lagert, sind eher suchend zu identi­fi­zieren, als eindeutig zu erkennen.

Unmengen von Zeitungen, als sogenannte Nachrichten von gestern, die heute kaum noch inter­es­sieren, zerknüllt Andreas Schager als orien­tie­rungslos, hilflos liebender Tristan.

„O, süße Nacht! Ew’ge Nacht! Hehr erhab’ne Liebes-Nacht!“ Alles ist in Bewegung, nichts mehr an seinem angestammten Platz, oben und unten vertauscht. Eigentlich alles auf den Kopf gestellt, singen die verzweifelt Liebenden in einer merkwür­digen Distanz. Weit von einem eroti­sie­renden Liebes­duett entfernt, hat ihnen die Regie bis auf eine kleine Handbe­wegung von Schager auf Nylunds Schulter eine Zwangs­starre verordnet. Am rechten Rand wendet sich der gipserne Kopf Wagners von diesem kammer­ar­tigen Asser­vaten-Durch­ein­ander ab.

„Ich war im Winter in meiner Hütte im Hochland von Island. Da wabern ja die Nordlichter, die Wolken zogen auf und als die Sonne durch­brach, sah man am Horizont nicht mehr, wo die Wolken enden und die Erde beginnt. Ich schaute über die Vulkan­land­schaft und dachte mir, das ist eigentlich genau das richtige Bild. Einer­seits ist die Landschaft real, anderer­seits ist es ein Seelen­zu­stand“, formu­liert Arnarsson in einem Interview seine Inspi­ration. Aber genau diese Poesie will sich nicht nur in der zentralen Szene kaum einstellen. Wo Wagner Nähe kompo­niert hat, wird Distanz insze­niert. Im Gleich­schritt dirigiert Semyon Bychkov das Orchester der Bayreuther Festspiele im Modus einer program­ma­ti­schen Verzö­gerung der Zeit. Es klingt, als klebe die Musik zwischen den Noten fest.

Vielleicht besteht das eigent­liche Missver­ständnis der Insze­nierung darin, wie sie Wagners Zeitge­nosse, der Philosoph Søren Kierke­gaard – beide 1813 geboren – in seinem Tagebuch notiert hat und wie sie vielfach zitiert wird: „Es ist ganz wahr, was die Philo­sophie sagt, dass das Leben rückwärts verstanden werden muss. Aber darüber vergisst man den andern Satz, dass vorwärts gelebt werden muss.“

So präzis Bychkov über extremes Pianissimo klang­farbig abgemischte Hallräume schafft, vermisst man die für Wagner typischen, kaska­die­renden Entla­dungen. Auch wenn er dem Orchester bis ins Finale zunehmend Tempe­rament gibt, bleibt musika­lisch ein offener Klang-Rest. Anderer­seits wird damit den Solisten viel Platz einge­räumt. Günther Groissböck gestaltet Marke emotional nachdenklich sowie moralisch aufge­klärt, wenn auch bei seinem ersten Auftritt eher zögerlich. Ekaterina Gubanovas Mezzo­sopran charak­te­ri­siert spiele­risch agil wie sänge­risch feinsinnig Brangänes Spiel. Darauf, dass nicht sie den Liebes-/Todes­trank reicht, sondern er von den Liebenden irgendwann fast unbemerkt einge­nommen wird, mag man sich mit Arnarssons Regie­prinzip – „Leben rückwärts verstehen, vorwärts leben“ – einen Reim machen. Der Bass von Jordan Shanahan charak­te­ri­siert Kurwenal mit distink­tiver Klarheit.

Camilla Nylund singt die Isolde vor allem pianissimo mit suggestiv diffe­ren­zierten Arabesken. Trotz der von der Regie ausge­bremsten Erotik geht ihre Liebestod-Arie unter die Haut. Schager gibt den Tristan mit aller Kraft ohne Rücksicht auf Verluste. Die Bühne im dritten Aufzug, ein Skelett eines Hochsee­seglers, wirkt derart zugemüllt, mit Material verramscht, dass der im Tod hallu­zi­nie­rende Tristan kaum zu verge­gen­wär­tigen ist.

Final versinkt alles in einem golden schim­mernden Licht. Als eine Hommage an die heilige christ­liche Familie? Ein fast zwingender Abschluss als Feier der Langsamkeit eines Lebens mit vielfachen Kehrtwendungen.

Wie nicht anders zu erwarten, erklingt stürmi­scher Beifall, natürlich besonders für Nyland und Schager. Doch auch Gubanova und Groissböck wird mit mehrfachen Applaus­wellen gehuldigt.

Peter E. Rytz