Ekstatische Orgien contra kontrollierte Vernunft

Was so schlicht aussieht – ein hellhöl­zener Aufbau mit vierzehn Stufen, umrahmt von hohen Mauern, dazu eine Passa­relle über dem Orches­ter­graben und umgebaute Proszenium-Logen im zweiten Rang – und an ein antikes griechi­sches Amphi­theater erinnert, ist die Bühne für ein Musik­drama in einem Akt, wie es der Komponist Hans Werner Henze genannt hat.  Es ist die Bühne für das erschüt­ternde Drama der Gegen­sätze zwischen Kontrolle und Freiheit, Vernunft und Trieb­haf­tigkeit, perso­ni­fi­ziert durch den jungen König Pentheus und den Gott Dionysos, der eigentlich sein Cousin ist.

Die Handlung basiert auf Die Bakchen von Euripides aus dem 5. Jahrhundert vor Christus: Der alte Herrscher von Theben, Cadmus, gibt die Krone weiter an seinen Enkel, Pentheus, der das König­reich mit Vernunft und Raison führen will. Ein Fremder kündet an, dass Dionysos samt seinem Gefolge – den Bassa­riden – auf dem Weg zum Berg Cytheon ist. Das Volk eilt dorthin und begibt sich in rituelle und eksta­tische Orgien. Trotz der Warnungen von Cadmus und der Amme Beroe begeben sich sogar der alte Seher Tiresias, Agave, die Mutter von Pentheus, und ihre junge Schwester, die flippige Autonoe, auf den Berg. Vergeblich versucht Pentheus die Anbetung dieses Gottes und auch den Kult rund um die Mutter von Dionysos, Semele, zu verbieten. Er lässt den Fremden verhaften, fällt aber auch unter seinen Einfluss. Letzt­endlich will er persönlich nachsehen, was dort geschieht.  Er verkleidet sich als Frau und mischt sich unter die Menge. In einer vom Rausch benebelten orgias­ti­schen Nacht tötet Agave Pentheus, weil sie ihn nicht erkennt. Erst am nächsten Morgen wird ihr klar, dass sie die schreck­lichste aller Taten begangen und ihren eigenen Sohn getötet hat. Mittler­weile gibt sich der Fremde als Dionysos zu erkennen und fordert bedin­gungslose Anbetung. Er verbannt die könig­liche Familie und lässt den Palast nieder­brennen, wobei er die Götter beschwört, seine Mutter Semele aus dem Reich von Hades freizu­geben, damit sie ihren Platz bei den unsterb­lichen Göttern einnehmen kann.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

1966 bei den Salzburger Festspielen urauf­ge­führt, wurde das Werk vom Kompo­nisten einige Male adaptiert und umgear­beitet.  Barrie Kosky und Wladimir Jurowski benutzen weitgehend die revidierte und reduzierte Fassung von 1992 mit dem origi­nalen Libretto von W. H. Auden und Chester Kallman auf Englisch. Kosky folgt dem Grund­prinzip eines griechi­schen Dramas – der Chor kommen­tiert das Geschehen, die Aktionen finden großen­teils auf den Stufen statt. Diese Strenge fokus­siert das Drama ganz auf die Figuren, mutet semi-konzertant an. Sogar die Saalbe­leuchtung bleibt an wie bei einem Konzert.  Leider hat diese zusätz­liche Licht­quelle den Nachteil, dass man das Libretto – in der Komischen Oper im Vordersitz eingebaut – so gut wie nicht nachver­folgen kann. Dazu kommt die schlechte Diktion von fast allen Teilnehmern – somit ist die Verständ­lichkeit stark eingeschränkt.

Die Monochro­matik des Bühnen­bildes führt Katrin Lea Tag auch in den Kostümen weiter – in schlichten schwarzen, modernen Kleidern und Anzügen tritt der Chor auf. Nur die könig­liche Familie leistet sich weiß oder grau, und die tanzenden Apollon-Priester präsen­tieren sich in Schwarzweiß. Auch ohne diese Merkmale erkennt man die Handschrift von Otto Pichler in den exzes­siven, schweiß­trei­benden und geome­tri­schen Tanzein­lagen.  Koskys Perso­nen­regie ist ebenso plastisch wie choreo­gra­fisch synchron. Das orgias­tische Gezappele ist oft übertrieben, unter­streicht aber so die vermeint­liche Ekstase des Volkes unter dem Einfluss von Dionysos. Dennoch bleibt die Charak­ter­zeichnung kühl. Nur wenn Agave, die Mutter von Pentheus, die spärlichen Überreste ihres Sohnes in einer Plastiktüte tragend, die Grausamkeit ihrer eigenen Aktion begreift, geht es unter die Haut.  Diese letzten 30 Minuten sind der Inbegriff von Musikdrama.

An der Besetzung der Sänger kann man nichts aussetzen: Ensemble-Mitglied Günter Papendell brilliert abermals mit seinem schlanken und kraft­vollen Bariton als Pentheus. Als sein Gegen­spieler wirkt Tenor Sean Panikkar, der diese Partie schon im vergan­genen Sommer bei den Salzburger Festspielen gesungen hat.  Auch er, schlank und mit einer sehr eroti­schen Ausstrahlung, ein idealer Dionysos, mit schönem Timbre und sicherer Höhe. Beide Männer in ihren Aktionen könnten in jeder Gesell­schaft der Gegenwart glänzen. Und das ist auch die Intention von Kosky – die unter­lie­genden Werte, die diese Figuren darstellen, sind ebenso heute wie vor 2500 Jahren aktuell. Mezzo Tanja Ariane Baumgartner ist eine könig­liche Erscheinung in ihrem weißen Abend­kleid. Der Bogen ihrer Inter­pre­tation – von dem anfäng­lichen hoheit­lichen, kühlen Ton zu den herzzer­rei­senden, quälenden Aussagen einer Mutter, die sich langsam bewusst wird, was sie im Rausch angerichtet hat – ist überwäl­tigend. Jens Larsen als der abdan­kende Herrscher von Theben und Großvater von Pentheus, setzt seinen klang­vollen Bass als vergeb­liche Stimme der Vernunft ein. Tenor Ivan Turšić in der Rolle des blinden Sehers Tiresias darf sich austoben mit seinen Vorher­sa­gungen. Auch Margarita Nekrasova als resolute Amme kommen­tiert die Entwick­lungen mit kantigem Mezzo. Autonoe, Schwester von Agave, wird von Vera-Lotte Boecker als lebens­lustige Soubrette und Nesthäkchen darge­stellt, die sich gerne den Prinzipien von Dionysos hingibt.

Auch in der reduzierten Fassung ist das Orches­ter­in­stru­men­tarium so groß, dass die Holz- und Blech­bläser auf den Stufen positio­niert sind. Zusätzlich noch Trompeten in den Logen im zweiten Rang; Vibraphon, Celesta und Klavier außerhalb des Grabens. Vladimir Jurowski, der sich das Sück gewünscht hat, herrscht souverän über diesem riesigen Apparat. Er entlockt ihm so viel rhyth­mische Präzi­si­ons­arbeit – lässt der atonalen und verschwen­de­risch aufrei­zenden Melodik freien Lauf, lässt zu, dass die weichen Pianissimi sich voll entfalten ebenso wie rauschende und orgias­tische Passagen. Der von David Cavelius einstu­dierte, exzellent agierende und singende Chor ist deutlich auch als Protagonist einzureihen.

Nach einer Schreck­se­kunde des Schweigens nach dem Ende und plötz­licher Dunkelheit – der große Lüster im Zuschau­erraum war während der gesamten Dauer der Oper an – rauschender und langan­hal­tender Applaus für alle Beteiligten.

Zenaida des Aubris