Bovary, c’est moi

Christian Spuck ist mit Bovary in Berlin angekommen. Viele haben ihn vor diesem Moloch gewarnt. Nach mehr als zehn Jahren engagiert kreativer Arbeit am Ballett Zürich, ist es für ihn offenbar der richtige Moment, seine bisher schon hoch gelobte Karriere als Choreograf auf dem heißen Berliner Pflaster mit dem Staats­ballett Berlin fortzu­setzen, neue Ziele anzustreben. Vielleicht sich selbst auf die Probe zu stellen?

Mit der Spielzeit ²⁰²³⁄₂₄ ist er der neue Intendant. Mit der Choreo­grafie und Insze­nierung des Tanzstücks Bovary nach dem Roman Madame Bovary von Gustave Flaubert eröffnet Spuck sie fulminant. „Die ersten Tanzschritte auf dem harten Berliner Pflaster hat Christian Spuck damit unver­letzt überstanden – keine Selbst­ver­ständ­lichkeit“, zeigt sich die Neue Zürcher Zeitung ohne eine Träne des Bedauerns nach seinem Abschied aus Zürich begeistert. In Perfektion hat Spuck diesen Wechsel mit Bovary vollzogen. Soviel lässt sich nach der dritten Vorstellung Bovary – mit anderen Solisten als denen der Premiere wenige Tage zuvor – konstatieren.

Mit der Aufführung seiner Insze­nierung des Verdi-Requiems im Frühsommer dieses Jahres an der Deutschen Oper Berlin hat Spuck dem Berliner Publikum seine Visiten­karte überreicht, respektive seine Bewerbung in gewisser Weise öffentlich gemacht. Sieben Jahre nach der von ihm choreo­gra­fierten und insze­nierten, fulminant bejubelten Premiere 2016 am Opernhaus Zürich konnte nichts selbst­er­klä­render sein.

Spuck kreiert mit Bovary ein Erzähl­ballett, das Flauberts Roman nicht litera­risch reflek­tiert nacher­zählt, was, wie er bemerkt, mit den Mitteln des Tanzes auch gar nicht möglich sei. Er reduziert und fokus­siert auf die Figur der Emma Bovary. Ein Schicksal voller Facetten, das Spucks Insze­nierung wie ein Palim­psest überzeichnet. So mittel­mäßig die Welt, wie sie für die meisten Menschen Realität ist, so regen sich doch Wünsche und Gefühle von unbedingtem Leben und Lieben. Die Sehnsucht, geliebt zu werden, an der ihr innewoh­nenden Lust teilzu­haben, führt Emma Bovary in eine Sackgasse. Traum­welten, gebaut aus billigen, roman­tisch verzeh­renden Liebes­ro­manen, die bis heute, noch befeuert durch Online-Dating-Foren sowie weiteren Spiel­formen in den sozialen Medien, aktuell sind. Illusi­ons­welten, aus denen es irgendwann keinen Ausgang mehr gibt.

Was Spuck an Flauberts Roman inter­es­siert, ist die stilis­tische Drama­turgie. Flaubert erzählt aus einer betrach­tenden Position von außen und ist doch gleich­zeitig dieser Person ganz nahe: Bovary, c’est moi! Emma ist das Zentrum der Insze­nierung. In ihr spiegeln sich in Andeu­tungen hinter­gründig Emotionen und seelische Nöte.

Spucks Bovary-Choreo­grafie wechselt die Erzähl­ebenen wie in einem musika­li­schen Kalei­doskop. Werke von Toru Takemitsu und György Ligeti sowie Charles Ives arron­dieren tänze­risch abstrakte Erzähl­ebenen im düster morbiden, verwel­kenden Bühnenbild von Rufus Didwizus. Sie kreieren variabel tönende Klang­räume. In den Szenen choreo­gra­fierter Gruppen­bilder der Compagnie sind von Pianistin Alina Pronina Sequenzen aus dem Klavier­konzert Nr 3 E‑Dur von Camille Saint-Saëns zu hören.

Zeitweise werden von Tienie Burkhalter auf die hintere, mobil sich öffnende und schlie­ßende Bühnenwand Filmse­quenzen vom ländlichen Leben mit Ackern, Melken und Schlachten vom Beginn des 20. Jahrhun­derts proji­ziert. Bei einer Bauern­hochzeit ist zu sehen, wie der Schuh der Braut im Unrat des Hofes stecken bleibt. Marina Frenks liest aus dem Off mit ausge­wählten Textpas­sagen aus Flauberts Roman. Mit ihnen erhält die Erzählung, auch für dieje­nigen, die den Roman nicht gelesen haben, einen metapho­risch kompri­mierten Subtext.

Solche metapho­ri­schen, wie nebenbei einge­blen­deten Signa­turen charak­te­ri­sieren die Ballett-Szenen­folgen von Prolog sowie erstem – Die Hochzeit, Der Ball auf Schloss Vauby­essard, Eine schüch­terne Liebe, Die Landwirt­schafts­aus­stellung in Yonville – und zweitem Akt – Der Rausch von Rouen, Die Rückkehr von Yonville, Das Gift, Der Tod. Diese Drama­turgie assoziiert unwill­kürlich einen Marcel-Proust-Kosmos. Emmas andere, naive Suche nach der verlo­renen Zeit, von der sie wenig mehr als eine Ahnung hat.

Die fokus­sierten Nahauf­nahmen, gleichsam Ausleuch­tungen des Innen­lebens von Emma, breiten mit den enigma­ti­schen Tintin­nabuli-Kompo­si­tionen von Arvo Pärt der auch sinnlich präsenten Solotän­zerin Polina Semionova einen Klang­teppich aus. Ihre Tanzkunst tastet mit sensibel nuancierter Unmit­tel­barkeit die enttäuschten Hoffnungen Emmas Schritt für Schritt bis in das finale Desaster ab.

Im Pas de deux mit Cohen Aitchison-Dugas als Frauenheld Leon sowie im Finale mit Matthew Knight als Charles Bovary steigert sich die Choreo­grafie in einen erotisch tödlichen Höhen­rausch. Ein dadais­tisch konno­tiertes Totentanz-Quintett, das an den Horrorfilm Das Cabinet des Dr. Caligiari aus den 1920-er Jahren erinnert, bedrängt Emma mit gemeiner Nieder­tracht. Eine choreo­gra­fierte Maskerade, die als eines der starken Bilder des Tanzstücks in Erinnerung bleibt.

Emmas Todes­taumel, begleitet von Auszügen aus L’Oiseau innumé­rable, conerto pour piano von Thierry Pécou und einer Passa­caglia von Pärt, steigert sich zu einem Memento mori. Bestäubt mit weißem Gift, windet sie sich, einge­sperrt in ihren Körper, als würde der griechische Totengott Thanatos sie tödlich umschlungen festhalten. Die szenische Archi­tektur mit Stuhl, von Charles und Emmas Dienst­mädchen Félicité, darge­stellt von Vivian Assal Koohnavard, mit Schrecken wahrge­nommen, erinnert an das grafische Blatt Der Tod im Kranken­zimmer von Edvard Munch, das in der aktuellen Ausstellung in der Berli­ni­schen Galerie zu sehen ist.

Umflirrt von dem schmach­tenden Pop-Sound She was von Camille, wird alles wieder auf Anfang gesetzt: Go Go Go away When she was young She was a cow.  Wie zu Beginn stehen klagende Weiber mit schwarz umflorten Gesichtern, scheinbar dem antiken Theater entstiegen, wieder auf Podesten. Das Warten auf das eine gewisse Lebens­glück beginnt kreis­lauf­artig wieder von vorn.

Jonathan Stock­hammer, am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin serviert dem Ballett Berlin die unter­ein­ander kontras­tie­renden Kompo­si­tionen wie auf einem klang­sil­bernen Tablett. Allein der Insze­nierung verpflichtet und trotzdem mehr als nur ein Back-up-Service.

Peter E. Rytz