Immer noch aktuell

Kurt Weill hat es eine „Farce mit Musik“ genannt, Bertolt Brecht eine „Parodie einer Oper“ voller Gesell­schafts­kritik. Nun hat der Regisseur Barrie Kosky eine Neupro­duktion der Dreigro­schenoper heraus­ge­bracht. Er bezeichnet es als „skizo­phre­ni­sches Bastar­den­stück – es hat keine Eltern und keine einzige Identität, sondern ist ein Misch­masch von Musical, Oper, Operette, ein Schau­spiel­stück mit Musik“. Es ist eben diese Anarchie der Musik, der Texte, die die Magie ausmachen, auch 93 Jahre nach der Urauf­führung im August 1928 eben am Berliner Ensemble. Damals war die Probenzeit extrem chaotisch – die Farbe war auf den Bühnen­bildern noch nicht richtig trocken, als sie aufgebaut wurden, Schau­spieler wurden in letzter Minute krank, das Libretto und die Musik wurde täglich umgeschrieben. Elisabeth Hauptmann, die Co-Autorin des Textes und Überset­zerin der Vorlage The Beggar’s Opera von John Gay aus dem Jahr 1728, und die damals knapp 30 Jahre alten Brecht und Weill hatten alle Hände voll zu tun. Heuer hat die Pandemie die Probenzeit und damit die Premiere über ein Jahr hinausgezögert.

Noch während der Urauf­führung dachten die Macher, es würde ein Flop. Und dann der große Erfolg! Die Lieder von Kurt Weill wurden überall gesungen und gepfiffen, der Funke hatte gezündet. Es gibt wohl kein anderes Theater­stück, was so eng mit Berlin und dem Berliner Ensemble verbunden war und ist wie dieses.

Dieser histo­ri­schen und drama­tur­gi­schen Verant­wortung ist sich Barrie Kosky sehr bewusst. Die Darsteller sollen keine Opern­sänger sein, eher Schau­spieler, die singen. Sie sollen „Schmutz in der Stimme“ haben, sagt Kosky. Brecht insis­tierte, dass die Darsteller Gesang und Schau­spiel deutlich vonein­ander trennen sollten. Diese Brüche sollen dem Zuschauer deutlich sein. Kosky und der Dirigent Adam Benzwi haben sich dagegen entschieden – die Charaktere singen aus der Situation heraus. So fließen die Szenen besser ineinander.

„Ich will hier keine Oper“, sagt der berüch­tigte Verbrecher Macheath bei seiner Hochzeit zu Beginn des Stückes. Daraufhin lässt Kosky ihn im Orches­ter­graben die Partitur vom Dirigen­tenpult stehlen. Er blättert durch die Seiten, summt dabei den größten Hit der Show, Mack the Knife, zerreißt sie und wirft die Reste in einen Eimer. Deutlicher geht es wohl kaum. Kosky versteht diese Geste als subtile Hommage und flammende Erklärung der Unabhän­gigkeit zugleich. Es ist ein Moment, der wie viele andere in Koskys Insze­nierung das Sprichwort verkörpert, dass man Regeln kennen muss, um sie zu brechen.

Er weiß auch, dass es letztlich ein Problem­stück ist. Damals wurde es von der jungen Weimarer Republik geprägt und prägte wiederum auch die Gesell­schaft. Die schiere Vielfalt der Satire am Kapita­lismus und der bürger­lichen Moral könnten es in eine Version des Musicals Cabaret entarten lassen. Nicht so in dieser Version. Bei Kosky ist es kein Museums­stück. Er hat Text und Musik zusam­men­ge­rafft und konzen­triert alles auf das mensch­lichste aller Dramen – die Liebe. Das wird überdeutlich mit einem weißen Neonschild, das von dem Dachboden herab­ge­lassen wird mit der Aufschrift „Liebe mich“. Der Aufschrei gilt Macheath, der von allen geliebt werden will. Zwar scheitern alle seine Bezie­hungen – meist am Geld – aber er lässt sich nicht entmu­tigen und sucht am Ende nach seinem nächsten Abenteuer. Übrigens ist das Schild eine moderne Reverenz an die Origi­nal­pro­duktion von Caspar Neher, die damals mit Projek­tionen gearbeitet hat.

Nach der Ouvertüre erscheint auf dem Vorhang aus schwarzem Lametta das weiße, runde Mondge­sicht von Josefin Platt als Moon over Soho, einer Rolle, die für diese Insze­nierung geschaffen wurde. Sie gibt die Moritat von Mackie Messer wie eine Ballade mit viel Vibrato, eben so, wie es damals die legendäre Lotte Lenya – Weills Frau und erste Inter­pretin – gemacht hat. Immerhin ist es diese Nummer, die über die Jahrzehnte von solchen Größen wie Louis Armstrong, Ella Fitzgerald, Frank Sinatra und Robbie Williams inter­pre­tiert wurde. Der Schlager erklingt im Laufe des Abends immer wieder, sogar aus einer Souvenir-Spieldose, ein subtiler Hinweis auf die allge­gen­wärtige Vermarktung des Werkes. Sobald sich der Lamet­ta­vorhang erhebt, wird ein kompli­ziertes, schwarzes Kletter­gerüst sichtbar. Bühnen­bild­nerin Rebecca Ringst hat einen Labyrinth-Turm gebaut, der durchaus auch gesell­schafts­kri­tisch bewertet werden kann: Wer ist oben, wer unten, wer bewegt sich leicht oder beschwerlich im Gerüst, wer benutzt es als Sprung­brett in eine andere gesell­schaft­liche Schicht. Unter­stützt wird Ringst von der effekt­vollen Beleuchtung von Ulrich Eh, der den verschie­denen Gestal­tungs­ebenen noch mehr Tiefe gibt. Die Kostüme von Dinah Ehm verankern das Geschehen in der Gegenwart – Tüll und Glitzer sind ebenso vertreten wie Nerz und T‑Shirts und helfen, die Rollen typge­recht zu definieren.

Nico Holonics ist Macheath alias Mack the Knife, ein junger Mann, der geliebt werden will, der ein Produkt seiner Umgebung ist, der keine monogame Beziehung eingehen will oder kann und der vergnügt lächelt, wenn sich die Damen um ihn reißen. Auch wenn ebendiese Damen ihn dann selbst­be­wusst verlassen, verliert er nicht den Glauben an sich selbst und seine Fähigkeit, sie zu manipulieren.

Cynthia Micas gibt eine souveräne Polly Peachum, die Tochter des Chefs der Bettler­bande und diejenige, die gleich zu Anfang insis­tiert, Frau Macheath zu werden, bevor das Verhältnis weiter­ge­führt wird.  Ihr Vater, Jonathan Jeremiah Peachum, ist von Tilo Nest mit dunklem Charme darge­stellt. Brecht stellt ihn als äußerst bürger­lichen Unter­weltboss dar, der auf Ordnung und Sitte und korrekte Abrechnung der Bettler­ge­schäfte beharrt. Und Peachum wird seiner­seits von seiner Frau, Celia Peachum, dominiert. Constanze Becker gibt sie als kühlbe­rech­nende Dame von Welt, die überhaupt nicht mit der Ehe ihrer Tochter einver­standen ist. Sie tritt nur in einem Nerzmantel auf, zeigt viel Bein und verleiht ihrer Rolle die Autorität einer Macht­mak­lerin. Dann wären da noch zwei andere Damen in Macheaths Leben:  Jenny, wohl die Seele des Stückes, wehmütig und verbittert gesungen von Bettina Hoppe, und Lucy Brown besetzt mit Laura Balzer, die unter einem äußerst flippigen 20-er-Jahre-Fransen­kostüm einen wunder­baren Sinn für Komödie hervor­bringt.  Lucys Vater, der Polizeichef Tiger Brown und Macheaths ältester Freund, wird von Kathrin Wehlisch im maßge­schnei­derten Männer­anzug gespielt: Die Freund­schaft zwischen den beiden deutet auch eine fragile vergangene Romanze an.

Musika­lisch bezwingt Adam Benzwi neun Musiker, die insgesamt 22 Instru­mente bespielen. Mal schrill, mal lyrisch, verführen die uns bekannten Melodien immer wieder von Neuem.

Zum Schluss, nach dem augen­zwin­kernden, jubelnden Finale zeigt der Mond über Soho noch einmal sein Gesicht und entlässt das Publikum mit einem düsteren Mack-the-Knife-Vers, den Brecht 1930 schrieb und der besagt, dass einige Menschen im Dunkeln sind und andere im Licht; und während man die im Licht sehen kann, wird man die im Dunkeln nie sehen. Eine Selbst­ver­ständ­lichkeit, die hier philo­so­phisch und musika­lisch gelungen umgesetzt wird. Kosky, Benzwi und das gesamte Team liefern ein überzeu­gendes, befrie­di­gendes Drama, das vom Publikum entspre­chend gefeiert wird.

Zenaida des Aubris