Staatsopernarbeit am Elektra-Mythos

Hinter dem verdun­kelten Orches­ter­graben hebt sich der Vorhang. Eintönig kratzende Geräusche in der Stille, die von einem Stroh­besen herrühren. Stumpf­sinnig ordentlich, fegt im Halblicht eine Frau fünf Stufen. Sie führen von einem teilweise im Schatten liegenden Hinterhof auf einen Platz. Eine Tür im Dunkel, die ins Schloss führt.

Die Szenerie ein düsterer, gefäng­nis­ar­tiger Unort, bevölkert von gehässig keifenden, wasser­schöp­fenden Mägden. Unter ihnen, sich in die hinteren Hofwinkel verste­ckend, die von ihrer vater­mor­denden Mutter Klytäm­nestra gedemü­tigte Elektra.

Dieses gespens­tisch nacht­schwarze Bild wird in der Staatsoper Berlin mit dem Auftakt von Richard Strauss‘ Oper Elektra – Spot an im Orches­ter­graben! – indirekt beleuchtet. Hell und Dunkel, Licht und Schatten kontras­tieren in der Licht­regie von Dominique Bruguière und Gilles Bottacchi die Tragödie des griechi­schen Atriden­ge­schlechts in der sprach­mäch­tigen Fassung von Hugo von Hoffmannsthal und mit der die Grenzen der Harmonik strei­fenden, drama­tisch expres­siven Musik von Richard Strauss.

Dicht gedrängt ein 110 köpfiger, mit 40 Blech­bläsern gleichsam blech­ge­pan­zerter Orches­ter­ap­parat im Graben, verdichtet Daniel Barenboim mit der Staats­ka­pelle Berlin die legendäre Insze­nierung von Patrice Chéreau zu einem mythi­schen Klang- und Hörerlebnis. Er ringt der gewal­tigen Partitur musika­lisch intel­ligent eine rausch­hafte Klang­fülle ab. Das Blech klingt kraftvoll mit Volumen, wie auch die Holzbläser markante Zäsuren im Dialog mit den Strei­chern gestalten.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Neben wuchtig laut tönenden, nacht­schwarzen, blutrünstig stöhnenden, angst­ver­zerrten Passagen wechselt die Staats­ka­pelle elegant in lyrisch gestimmte Passagen und Zwischen­mu­siken. Ihr Klang konter­ka­riert die Archaik der Partitur, indem sie vielfach geschmeidige Übergänge zu den bizarr kreischenden und brodelnden polyphonen Klang­grenzen schafft.

Baren­boims über Jahrzehnte subli­mierte Elektra-Erfahrung geriert sich mit dieser Aufführung zu einer Hommage an seinen konge­nialen Freund Patrice Chéreau. Aber sie umfasst noch viel mehr. Sie rückt  mit einer Gedenk­minute vor Vorstel­lungs­beginn an den vor wenigen Tagen verstor­benen Theo Adam ins Bewusstsein, welche Bedeutung Elektra für die Staatsoper beispielhaft für das Musik­leben dieser Stadt hat.

Strauss leitet, mit dem Gewicht seiner Salome- und Elektra-Erfolge im Rücken, zwölf Jahre lang die preußische Hofoper, den Vorgänger der Staatsoper. Theo Adam, dem Haus mehr als vier Jahrzehnte verbunden, debütiert mit der Rolle des Orest in Elektra. Patrice Chéreau verstirbt während der Vorbe­rei­tungen der Elektra-Premiere 2013. Ein Elektra-Vermächtnis, dass von Barenboim mit Aufsehen erregenden Auffüh­rungen weltweit mit unnach­ahm­licher Distinktion und konziser Prägnanz lebendig gehalten wird.

Dass die durch Chéreaus Vertrauten Vincent Huguet szenisch neu einstu­dierte Elektra mit dem 94-jährigen Franz Mazura in der Rolle des Pflegers von Orest eine weitere Staatsoper-Legende auf die Bühne holt, nobili­tiert die Insze­nierung zu einer veritabel veredelten Arbeit am Mythos Elektra.

Mit Elektra, einer hochdra­ma­ti­schen Sopran­partie und gleicher­maßen jener der Chryso­t­hemis sowie mit dem narrativ lyrischen Klytäm­nestra-Mezzo­sopran wird das enigma­tische Rache-Ringen nach Agamemnons Tod allein von Frauen ausge­tragen. Erst nach 60 Minuten mischen sich Männer ein. Orest als Rächer, Aegisth als Opfer.

Ricarda Merbeth ist eine von Rache­ge­danken besessene Elektra. Körper­sprache und Gesang charak­te­ri­sieren eine Frau, die in unheil­voller Selbst­pei­nigung nur noch mit dem Gedanken, Klytäm­nestra zu töten, leben kann. Merbeths Gesang, so meint man zu hören und zu sehen, spritzt zähne­flet­schend Gift und Galle. Grenzenlos wütend, klirrt, scheppert, donnert ihr Sopran, wie er sich für Momente auch larmoyant zweifelnd zurück­nimmt, um sich sofort wieder mit berser­ker­hafter Urgewalt dem Rache­ge­danken hinzu­geben. Sie moduliert ihren Sopran mit bisweilen quälender Unbedingtheit. Durch­gängig auf Dauer bis zum Schluss auf der Bühne, leistet sie auch körperlich Außergewöhnliches.

Der dunklen Elektra steht ihre Schwester Chryso­t­hemis als lichte Gestalt gegenüber. Sie will endlich vergessen und allein nur noch selbst Mutter sein. Vida Mikne­vičiūtės verkörpert mit ihrem extrem höhen­am­bi­va­lenten, klang­farbig formvoll­endeten Sopran eine außer­ge­wöhnlich präsente Chryso­t­hemis. So verschieden Merbeth und Mikne­vičiūtės hinsichtlich Statur und Stimme sind, bilden sie ein rollen­re­levant kontras­tie­rendes Schwes­ternpaar der Elektra-Extra­klasse.

Waltraud Meier ist eine formi­dable Klytäm­nestra. Wie sie mit ihrem charis­ma­ti­schen Mezzo­sopran die Verzweiflung ausdrückt, in ihrer Rolle als Mutter, Königin und Mörderin hin und her gerissen, ist einfach großartig. Ihr Mezzo­sopran umspannt atonale Ausdrucks­grenzen, die bis an die Grenze zum Alt reichen. Akzen­tuiert setzt sie seufzend, fragend und drohend gebro­chene Akkorde neben­ein­ander, die zwischen Wachen und Träumen letzt­liche eine verlorene Klytäm­nestra zeigen.

In der von Frauen bestimmten Familien-Blut-Fehde hat das Libretto den Männern, außer Orest, von Réne Pape in gewohnter Präsenz gesungen, wenig Raum gegeben. Gemeinsam mit Stephan Rügamers Aegisth bleiben sie Randfi­guren in einer von virtuosen Solis­tinnen bestimmten Aufführung.

Eine Aufführung, die das Archaische im Licht von Sigmund Freuds Traum­deu­tungen mit Musik zur Sprache bringt, ohne vorder­gründig mit philo­so­phi­schem Hochmut zu polemi­sieren. Sie wird zu Recht am Ende mit Riesen­beifall überschüttet.

Peter E. Rytz