Bescheidener Bauer

Wer glaubt, den Giustino zu kennen – war ja Mitte der 1980-er Jahre der große Erfolg von Jochen Kowalski – der irrt.  Das war damals der Giustino von Händel, der seine Urauf­führung 1737 erlebte, hier geht es um den weit seltener gespielten Giustino von Vivaldi, der dreizehn Jahre zuvor urauf­ge­führt wurde und als erste Oper von Vivaldi an der Staatsoper Unter den Linden gezeigt wird.

So oder so, es handelt sich um einen histo­ri­schen Stoff – den Bauern, der es auf den Thron schaffte, soll es im Byzantium des sechsten Jahrhun­derts gegeben haben. Dass dieser Weg nicht ein gerader war, dass es viele Intrigen gegen ihn gab, sowohl von Männern wie von Frauen initiiert und durch­ge­führt, ist sicherlich auch belegbar. Natürlich haben beide Kompo­nisten und ihre Libret­tisten diese Gegeben­heiten – wie üblich in der Barockzeit – prächtig ausge­schmückt, wie es sich gehört für eine abend­fül­lende Oper von über sechs Stunden in der Urfassung. Nach der Strei­chung von etwa elf Nummern bleibt es heuer immer noch bei mehr als drei Stunden voller hinge­bungs­vollen Musiken von Vivaldi.

Die Handlung hier nachzu­er­zählen, wäre ebenfalls abend­füllend. Dabei genügt es zu sagen, dass es ein Happy End gibt und dass der Librettist Antonio Maria Lucchini sich der Vorlage von Nicolò Beregan und Pietro Pariati sicher noch einige zusätz­liche Wendungen erdacht hat. Wer mit wem gegen wen und warum – allein dafür lohnt es sich, die Aufführung anzusehen. Die Staatsoper hat hierzu sogar eine zusätz­liche Kommen­tar­leiste eingefügt, damit der Zuschauer sich etwas orien­teren kann, wo die schnell-lebige Geschichte gerade statt­findet – ein verlas­sener Felsen, die dunkle Ecke eines Gartens, im Thronsaal, im Kerker, bei der sprechenden Statue und viele mehr.

Barbora Horáková hat sich von Thilo Ullrich ein Bühnenbild gewünscht, das schnelle und offene Änderungen zulässt – mal werden Palast­bögen herun­ter­ge­lassen, mal Garten­portale einge­fahren, steile Stufen, die zum Schafott führen – konstant findet ein Wechsel statt. Dazu noch viele Spezi­al­ef­fekte aus dem 18. Jahrhundert wie Donner und Blitz mit den damals üblichen manuell bedienten Maschinen. Und immer wieder ein Glücksrad – nicht ein einfaches, wie man es heute kennt, sondern sehr genau geschnitzt und ausgesägt mit diversen Profilen von Ungeheuern, Kronen und Symbolen. Dazu wird um das weit hochge­fahrene Orchester noch ein Catwalk erbaut, der immer wieder von den verschie­denen Charak­teren benutzt wird, um die jewei­ligen Pointen dem Publikum noch näher zu bringen. Hinzu kommen die von Eva-Maria Van Acker zum Teil sehr witzigen Kostüme – histo­risch barock mit einer gehörigen Prise Humor und farbiger Fantasie. Zum Bespiel tritt die Göttin Fortuna in einem knalligen pink-glitzernden Bustier mit einem güldenen Walkü­ren­kopf­schmuck auf einem blinkenden Roller fahrend oder ein Tyrann hat eine schwarz-weiße Kerker­kluft mit Pumphosen und einem dazu passenden Jokerhut an. Als Gegensatz tritt Giustino bis zum Ende als beschei­dener Bauer auf.

Regis­seurin Horáková führt die sieben Haupt­fi­guren mit sicherer Hand und Konzept. Gleich zu Beginn begibt sich eine Kinder­schaar mit Schul­ranzen auf die Bühne. Sie schreien und rennen herum, als wären sie auf einem Schul­ausflug ins Theater gekommen. Die Kinder sind zwar nicht direkt am Geschehen beteiligt, tauchen aber im Laufe der Oper immer wieder auf und lassen vermuten, dass die Ereig­nisse durch ihre Vorstel­lungs­kraft gefiltert werden. Das kann mögli­cher­weise nicht nur die Verwick­lungen und Wendungen der Handlung erklären, sondern auch die stili­sierte Qualität der Insze­nierung, die zwischen klischee­haften Rekon­struk­tionen barocker Theater­prak­tiken und den modernen, wenn auch bizarren Kostümen schwankt. Das Gesamt­ergebnis ist ein echtes Pastiche. Die Exzentrik gehört dazu, poten­ziert das Absurde und unter­streicht die Bedeutung, ganz einfach Glück zu haben um letzt­endlich auch echte Liebe zu finden.

Da die Theater im 18. Jahrhundert üblicher­weise Kastraten einsetzten, weist Il Giustino eine ungewöhn­liche Konzen­tration von Rollen auf, die für hohe männliche Stimmen geschrieben wurden. Daher ist es heute besonders wichtig, die Besetzung zu diffe­ren­zieren und darauf zu achten, dass die Eigen­heiten der einzelnen Rollen nicht verflacht werden. Da Giustino die einzige Figur ist, die sich im Laufe der Oper entwi­ckelt, muss er eine Vielzahl von Arien singen, die von seiner Cavatina, einer Arie di sonno, bis hin zu heroi­schen und durch­set­zungs­fä­higen Momenten reichen. Chris­tophe Dumaux bringt seinen breit­ge­fä­cherten, präzisen und klang­vollen Counter­tenor, der sich sich dieser Entwicklung sofort anpasst und bietet eine anrüh­rende Darstellung des zukünf­tigen Kaisers. Raffaele Pes als König Anastasio hingegen bewahrt eine bemer­kens­werte Konsistenz des Tons und fesselt das Publikum mit einem zarten, sensiblen Sopran, der einen merkwür­digen Gegensatz zu seinem prahle­ri­schen Auftreten bildet. Ähnlich wie die beiden Counter­tenöre zeichnen sich auch die beiden Prima­donnen durch gegen­sätz­liche Züge aus. Ist Sopran Kateryna Kaspers Arianna ein souve­räner und emotio­naler Gegenpart zu Pes‘ Anastasio, so singt Sopran Robin Johannsen eine beein­dru­ckend facet­ten­reiche Leocasta und zeichnet ihre Entwicklung zu einer selbst­be­wussten jungen Frau nach. Doch der große Erfolg des Abends ist dem Vitaliano von Siyabonga Maqungo zu verdanken, dessen Kolora­turen mit kernigem Stahl und ausge­zeich­neter Verständ­lichkeit tadellos sind. Hinzu kommen der charis­ma­tische Andronico von Contralto Helena Rasker und Sopran Olivia Vermeulens imposante Leistung als Amanzio und Fortuna.

Als engagierter Verfechter der Oper des 18. Jahrhun­derts übernimmt René Jacobs die Verant­wortung, Vivaldis Oper nicht nur zu dirigieren, sondern auch zu bearbeiten, um sie bühnenreif zu machen – eben die Kürzung auf etwa drei Stunden, wobei die Integrität der Handlung als auch der Charakter der Musik bewahrt werden müssen. Der Dirigent, der die Akademie für Alte Musik durch seine eigene Ausgabe führt, bringt besonders einen klaren, durch­sich­tigen Klang der Streicher hervor. Wie bei diesen Parti­turen üblich, lässt die Wahl der Orches­trierung einen gewissen Spielraum für Kreati­vität, den Jacobs ohne Übertreibung nutzt. Das Resultat ist eine sorgfältige dynamische Ausge­wo­genheit. Und während die singbare Qualität der Melodien in den Arien stets hervor­sticht, werden auch die Rezitative mit Rücksicht auf Vivaldis geniale Harmonien geführt. Immer wieder stechen die beson­deren barocken Instru­mente in ihren ganz eigenen Klang­farben hervor: die beiden Cembali, Laute, Theorbe und Barock­gi­tarre, Harfe und – ganz besonders – ein Salterio, der eine wunder­schöne Arie des Giustino sanft begleitet und ihr eine sphärische Dimension gibt. Jacobs reitet die Tempi in den Unwettern forsch an, kann aber auch die ausge­dehnten Seufzer der Liebenden exquisit zum Klingen bringen.

Das begeis­terte Publikum überhäuft die Sänger und das Orchester mit Applaus – zu Recht.

Zenaida des Aubris