Grand Opéra an der Komischen Oper

Unter dem Genre Grand Opéra wird Hamlet von Ambroise Thomas nicht ohne Grund geführt. Die selten aufge­führte Oper kommt der Bezeichnung voll nach: opulente Musik, opulente Orches­trierung, klassi­sches Thema – immerhin Shake­speares berühm­testes Werk, großer Chor, nicht unbedingt kurz – gute drei Stunden plus Pause, und nicht zu vergessen, die Notwen­digkeit wirklich exzel­lenter Haupt­dar­steller. Dieser Heraus­for­derung hat sich die Komische Oper Berlin gestellt. Und gewonnen. Zusammen mit dem Leitungsteam von Dirigentin Marie Jacquot und Regis­seurin Nadja Loschky.

Die Handlung der 1868 in Paris urauf­ge­führten Oper, mit einem Libretto von Michel Carré und Jules Barbier, dreht sich um den dänischen Prinzen Hamlet, der nach dem Mord an seinem Vater Rache gegen seinen Onkel Claudius, den vermeint­lichen Mörder, sucht. Die Oper folgt Hamlets Racheplan, seinen vorge­täuschten Wahnsinn, den Selbstmord seiner Verlobten Ophélie und seine Genug­tuung dem Vater gegenüber. Hier wird die Pariser Urfassung gespielt, in der Hamlet seinen Onkel Claudius tötet und selbst zum König ausge­rufen wird.

Bei Loschky fängt die Oper in der Eingangs­halle eines reprä­sen­ta­tiven Schlosses an – vielleicht ist es sogar Kronborg, wo sich auch Shake­speares Drama abspielt und das auch noch in Dänemark zu besuchen ist. Bühnen­bildner Etienne Pluss baut eine breite Treppe mit einer Balus­trade. Links und rechts des Prosze­niums befinden sich kleine Nischen, von wo die Darsteller gut die Aktion auf der Bühne beobachten können.  Mit Pomp und Glorie erscheint das frisch­ver­mählte Königspaar – Hamlets Mutter Getrude, die sich gerade mit Claudius, dem Bruder ihres verstor­benen Mannes, verhei­ratet hat. Hamlet und der ihm zur Seite gestellte Narr beobachten und kommen­tieren – der Prinz ist entsetzt, dass seine Mutter sich so bald nach dem Tod ihres Mannes wieder vermählt. Kostüm­bild­nerin Irina Spreckel­meyer kleidet den Hof in elegante Burgun­dertöne, teils im histo­ri­sie­renden, teils modernen Stil. Nur Yorick, der stumme Narr, darf in einer histo­ri­sie­renden schwarz­weißen Uniform mit Pluder­hosen glänzen – ein Gegen­stück zu Hamlet, der wie ein Junge in ausge­wach­senen Hosen und T‑Shirt sehr lässig daher­kommt. In diese konven­tio­nellen Bilder platzen plötzlich drei Toten­gräber im Business-Look mit Anzug, Schirm, Stock und Zylinder aus einem unsicht­baren Grab. Ein erstes Anzeichen, dass etwas faul ist im Staate Dänemark? Einmal über die Bühne und weg … aber bald tauchen sie wieder auf, jetzt sind sie vier, diesmal mit Grund­rissen in den Händen, bald mit Leitern und Messge­räten. Eindeutig Inves­toren der üblen Sorte. Diese Randfi­guren kommen­tieren stumm den Verfall des Hauses, bringen sogar etwas Witz in die düsteren Hallen und lassen den Zuschauer verstehen, warum Hamlet und Yorick am Ende des zweiten Aktes anfangen, mit einer Spitz­hacke das Gemäuer zu attackieren auf der Suche nach der Fäulnis hinter der glatten Oberfläche. Und eben diese Fäulnis wird in der zweiten Hälfte sichtbar – von der prunk­vollen Eingangs­halle ist nicht viel übrig­ge­blieben. Erdhaufen türmen sich links und rechts. Es verfällt alles, weil ein Leben ohne Wahrheit nicht erblühen kann, weil die Wahrheit des Mordes vergraben ist. Hamlet bringt seinen Monolog Sein oder Nichtsein als Arie Être ou ne pas être mit einem obligaten Schädel in der Hand, der dann auch vergraben wird. Leider ist gerade dieser Kernsatz von Shake­speare nicht von Thomas so kompo­niert, dass es eine weltbe­kannte Arie geworden ist, sondern eher eine beiläufige Ballade. Kein Vergleich zu den wirklich brillanten Kompo­si­tionen für Ophélie.

Hamlet ist hier eindeutig ein Außen­seiter, der sich nicht dem höfischen Leben und Intrigen hingibt, sondern einen Sinn für Gerech­tigkeit hat. Ophélie, Tochter von Polonius – der sich als Komplize des Vater­mörders Claudius heraus­stellt – ist seelen­ver­wandt mit Hamlet. Auch sie lebt in ihrer eigenen, entrückten Welt, und es ist eigentlich eine konse­quente Handlung, dass sie sich das Leben nimmt, nachdem Hamlet sie verstößt. Choreograf Thomas Wilhelm bringt Ophélies Traum von einer glück­lichen Hochzeit sehr lyrisch zur Geltung, getanzt von zwei Doubles, Ana Dordevic und Lorenzo Soragni.

Thomas hat – ganz in der Tradition der Grand Opéra des ausge­henden 19. Jahrhun­derts – Musik für große Emotionen kompo­niert: Da sind schon überwäl­ti­gende Akkorde mit ohren­be­täu­benden Pauken­schlägen dabei, aber ebenso auch zarte Harfentöne, die die Liebe von Ophélie für Hamlet ausdrücken. Nicht zuletzt integriert Thomas das damals gerade neu paten­tierte Saxofon in die Bankett­szene, in der Hamlet versucht, seinen Onkel als Mörder zu entlarven.

Die Kompo­si­tionen von Thomas heben die psycho­lo­gi­schen Aspekte der Charaktere hervor und bieten beein­dru­ckende Arien und Ensembles, die die Emotionen der Protago­nisten verdeut­lichen. Jacquot leitet das Orchester der Komischen Oper mit sicherer Hand durch die vielen Motive und verschie­denen Tempi, bringt die reichen Klang­farben zum Schimmern. Der Zuhörer kommt nicht umhin zu fragen, weshalb man diese Oper nicht öfter hört? Die melodische Sprache von Thomas ist überwältigend.

Bariton Huw Montague Rendall verkör­perte den Prinzen Hamlet mit so viel Hingabe, Musika­lität und Leiden­schaft, dass es kein Wunder ist, dass er vom grandiosen Schluss­ap­plaus überwältigt wirkt. Nicht nur, dass sein lyrischer Bariton immer musika­lisch bleibt, aber seine gesamte Mimik und Körper­lichkeit zeigt, dass er die Rolle des jungen, verzwei­felten, dänischen Prinzen verin­ner­licht hat. Physische und psychische Wendigkeit sind perfekt, und die Inten­sität und Natür­lichkeit seines Spiels und des Gesangs gehen Hand in Hand. Als seine Partnerin Ophélie ist Liv Redpath absolut ebenbürtig. Auch sie wie Hamlet blond­ge­staltet und hell kostü­miert. Thomas hat für ihre Rolle zwei Arien geschrieben, die im Kolora­tur­so­pran­re­per­toire als höchst heraus­for­dernd gelten. Redpath meistert sie beide, besonders die Wahnsinn­sarie, mit lyrischer, ja schwe­bender, sicherer Höhe. Ein schöneres und passen­deres Liebespaar kann man sich kaum wünschen. Bei beiden gefällt die gute franzö­sische Aussprache.

Neben diesen beiden heraus­ra­genden jungen Sängern wirkt das restliche Ensemble etwas blass. Der Sopran von Karoline Gumos als Königin Gertrude klingt zuweilen scharf, was aber zur Figur der intri­gie­renden Figur passt. Unter den Herren sticht der alte König von Jens Larsen hervor, eben weil sein Bass brüchig ist und somit perfekt als drohender, aber doch würde­voller Geist, Rache durch seinen Sohn Hamlet verlangt. Tijl Faveyts verkörpert König Claudius mit sonorem und gepflegtem Bariton – und dem drama­ti­schen Hauch eines Usurpators mit schlechtem Gewissen. Tenor José Simerilla Romero gibt den Laerte, Bruder von Ophélie, mit Eleganz. Die diversen Neben­rollen der Herren – Bassba­riton Stephen Bronk als Polonius, Bass Frederic Jost als Horatio, Tenor Johannes Dunz als Marcellus – erfüllen die drama­ti­schen und musika­li­schen Ansprüche.

Zwar eine stumme Rolle, spielt Kjell Brutscheidt als Narr Yorick eine zentrale Rolle. Als Gegen­spieler zu Hamlet ergänzt und unter­stützt er ihn als Alter ego in seinen Inter­ak­tionen mit Königspaar und Hof. Brutscheidt erweist sich als wendiger Schau­spieler mit viel persön­lichem Charisma.

Berlin hatte 2019 das Glück, Hamlet konzertant an der Deutschen Oper erleben zu können. Schon damals wurde das Werk vom Publikum gut aufge­nommen. Jetzt wird diese voll-szenische Produktion an der Komischen Oper mit überwäl­ti­gendem Applaus für die Solisten, Chor, Orchester und Produktion, insbe­sondere für Huw Rendall-Montague und Liv Redpath, gefeiert.

Zenaida des Aubris