British worthly

Nach dem Ende des Kalten Krieges vor 30 Jahren flammt für einen kurzen Moment die Hoffnung auf, glück­lichen Zeiten in Frieden entgegen zu gehen. Doch diese Hoffnung trügt sofort, vernichtet durch natio­na­lis­tisch beflaggte Kriege im ehema­ligen Jugoslawien. Globa­li­sierte Weltwirt­schafts­fan­tasien entwi­ckeln Europa zu Sehnsuchtsorten eines besseren Lebens.  Gebeutelt von Krieg, Leid und Hunger, flüchten viele Menschen aus weiteren Kriegs­ge­bieten in Afrika und im Nahen Osten nach Europa.

Jenes Europa der Nationen, die Europäische Union, ist nun bereits dabei, sich zwischen parti­ku­lärem Patrio­tismus mit natio­na­lis­ti­schen Unter­tönen zu verlieren, wieder ausein­ander zu fallen. Die Briten und der Brexit dominieren und unter­mi­nieren zudem gleich­zeitig die Idee einer gemein­samen Zukunft. So betrachtet, könnte man meinen, Henry Purcell, ein Komponist des 17. Jahrhun­derts, wäre mit King Arthur, A Dramatick Opera in fünf Akten, 1691 in Londons Dorset Garden urauf­ge­führt, zugleich ein ironi­scher Kommen­tator in unserer Gegenwart 2019.

Das mögen sich auch die Regis­seure Sven-Eric Bechtolf und Julian Crouch mit ihrer Neuin­sze­nierung von King Arthur an der Staatsoper gedacht haben. Purcells so genannte Semi-Oper ist ihrem Selbst­ver­ständnis nach mehr als nur eine Opera seria. Sie zielt mit einer Mischform von Sprechtext und Musik auf anspruchs­volle Unterhaltung.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Dass sie wegen der damaligen politi­schen Umstände nach wenigen Jahren wieder von der Bühne verschwindet und über Jahrhun­derte in Verges­senheit gerät, antizi­piert Purcells King Arthur mit einer Beschwörung der niemals endenden Hoffnung auf die Kraft der Liebe und der Kunst. In der seit mehr als 1.000 Jahren ungebrochen populären, variabel weiter erzählten Legende von König Artus und den Rittern der Tafel­runde finden Bechtolf und Crouch offenbar gemeinsam mit Purcell einen beredten Ausdruck dafür.

Die Arthur-Geschichte nach einem Text von John Dryden erzählt von Arthurs Versuch, Britannien zu vereinen und es gegen die Sachsen zu vertei­digen. Um seine dabei vom Sachsen­könig Oswald entführte Braut Emmeline zu befreien, reicht allein kriege­ri­sches Geschick nicht aus. Geister müssen überlistet werden, um der Liebe gerecht zu werden. Natürlich siegt am Ende die Liebe. Aber bis es so weit ist, und die Wärme der Liebe die Kälte schmelzen lässt, müssen letztlich die Künste der Zauberer, Merlin für Arthur und Osmond für Oswald, die entschei­dende Schlacht schlagen.

British worthly, aber in kriti­scher Distanz zu einem Patrio­tismus mit gemein­ge­fähr­lichem Potenzial, scheint den Regis­seuren Purcell pur nicht ausrei­chend. Ihr King Arthur geriert sich als ein musik­thea­tra­li­sches, zeitkri­ti­sches Projekt. Dass von King Arthur keine Origi­nal­par­titur existiert, jede Insze­nierung deshalb heraus­ge­fordert ist, ihren eigenen King Arthur zu kreieren, animiert Bechtolf und Crouch zu einer aktio­nis­ti­schen,  furiosen, von Fantasie überbor­denden, bilder­reich assozia­tiven Erzählung.

Dem Dryden-Text fügen sie eine zusätz­liche, von Bechtolf getextete Erzähl­ebene hinzu. Sie kommen­tiert die Artus-Geschichte aus der Sicht des kleinen achtjäh­rigen Arthurs. Seinen Vater, eben jenen King Arthur, versetzt die Regie in die Zeit des Zweiten Weltkriegs. Für Arthur als abgestürzten Bomber­pilot hat Crouch in seiner Doppel­funktion als Bühnen­bildner ein enigma­ti­sches Flugzeug­modell in den Bühnen­hin­ter­grund montiert. Davor liest Merlin, der gleich­zeitig auch der Großvater des kleinen Arthur ist, ihm das Artus-Märchen vor.

Neben Merlin spielen die allfäl­ligen Protago­nisten verschiedene weitere Rollen. Puppen ergänzen zusätzlich das Personal von Spielern und Sängern mit symbo­lisch aufge­la­denem Gestus. Die britan­nisch konno­tierten Zeitebenen wechseln zwischen der Purcell-Zeit, der des Zweiten Weltkriegs und der Gegenwart, ohne dass sie unmit­telbar getrennt bestimmt sind.

Mit einem grandiosen Bild-Text-Musik-Feuerwerk ziehen Bechtolf und Crouch lustvoll alle Register ambitio­nierter Unter­haltung. Zu erleben ist ein multi-mediales Gesamt­kunstwerk. Stilis­tische Vielfalt der Purcell-Musik, in der kantable Passagen mit dekla­ma­to­ri­schen Etüden sowohl komisch als auch ernsthaft wirken, hat in René Jacobs ihren musika­li­schen Fürsprecher. Sieben Diver­ti­menti, sogenannte masques ergänzen als Passa­caglia, Chaconne und Ostinato-Stücke die eigent­liche King-Arthur-Musik mit Sequenzen aus unter­schied­lichen Purcell-Quellen.

Mit der Akademie für Alte Musik Berlin und dem Staats­opernchor – im anglo­philen Zeitsprech als Skill Ensemble bezeichnet – entfaltet  Jacobs einen opulenten Barock­klang. Theorbe, Barock­gi­tarre, Holzbläser, Trompeten sowie exquisite Block­flöten färben die kammer­mu­si­ka­li­schen Tableaus nachhaltig mit einer üppigen Klang­fülle. Zu ihren expli­ziten Einsätzen musizieren sie stehend. Kurze Ton-Sequenzen, die einzelne Texte in einem lautma­le­ri­schen Gestus unter­streichen, und perkussive Inter­mezzi führen der revue­ar­tigen Handlung immer wieder neue Energie­ströme zu, wobei sich der elabo­rierte Revue­cha­rakter auf Dauer enervierend dominant in den Vorderhund schiebt.

Für dieses Opern-Projekt sind exzel­lente Schau­spieler gefragt, die sänge­risch mitmi­schen können und exzel­lente Sänger, die spielen können. Jörg Gudzuhn als Merlin-Großvater funktio­niert als distan­ziert kommen­tie­render Statiker der Aufführung mit briti­schem Under­statement. Seinen Gegen­spieler Grimbald charak­te­ri­siert Tom Radisch extro­ver­tiert komödi­an­tisch sowie als sich überschät­zender Lover-Intrigant im Auftrag seines Königs Oswald. In Max Urlachers König der Sachsen fokus­sieren sich zeitge­schicht­liche Kommentare als Projek­ti­ons­fläche: „Mit den Sachsen und den Angel­sachsen soll zusam­men­wachsen, was zusammengehört.“

Obwohl Sieger im Kampf um die Macht in Britannien, setzt King Arthur strate­gisch auf ein fried­liches Mitein­ander nach der Schlacht.  Allein ohne die sanfte Hilfe von Béla Jim Ottopal als kleiner Arthur geht gar nichts. Michael Rotschopf mimt seinen King Arthur als einen traum­wan­delnden Pappka­me­raden-König. Nach seinem Tod soll der kleine Arthur die nächste Schlacht für ihn schlagen.

Brillant das solis­tische Aufgebot. Anett Fritsch gestaltet mit ihrem klang­fri­schen Sopran sowohl engels­gleich Philidel, amourös Cupido als auch mit augen­zwin­kerndem Spielwitz Venus, Sirene und Nymphe. Als Cupido in der Frost-Szene liefert sie im Lobgesang auf die Liebe ein sänge­ri­sches Bravour­stück. Die Szene typisiert beispielhaft Purcells musika­li­sches Gestal­tungs­prinzip. Cupidos Liebes­ver­sprechen in C‑Dur steht dem Kälte-Geist in c‑moll tremo­lierend gegenüber. In aufstei­genden Linien zur Liebe hin wird das Kalt-Monotone rhyth­misch belebt und expressiv aufgemischt.

Emmeline steht als Streit­subjekt des Liebes­werbens zwischen den Parteien. Meike Drostes Emmeline ist eine exzellent wider­sprüchlich gestalte Figur. Am Schluss ist die Liebe besiegelt. Arthur als unumschränkter Herrscher könnte bekrönt werden. Aller­dings wird die üppige Tafel der neu gewon­nenen Gemein­schaft vom Fußvolk gekapert. Der Staats­opernchor setzt hier wie insgesamt in der Insze­nierung nicht nur sänge­rische Akzente, er inter­pre­tiert mit viel Spiel­freude und Witz.

Schluss­endlich sitzt der kleine Arthur mit seinem Merlin-Großvater allein an dem riesigen Tisch. Gudzuhn schlägt das Buch zu. Ottopal besteigt das havarierte Flugzeug. Der Chor intoniert ein Hoch auf die Ehre von Alt-England. Der patrio­tische Taumel, zuvor in einer Persi­flage aus der Perspektive des postdra­ma­ti­schen Regie­theaters mit der die Insze­nierung durch­zie­henden Korrektur „Ach, das gab’s ja noch gar nicht!“ kommen­tiert, fällt in sich zusammen.

Purcells Enter­tainment-Vorgabe bestätigt das Publikum mit großer Jubelauf­wallung. Über weite Strecken überdehnen es die Regis­seure, aufs Ganze gesehen, mit angestrengtem Zeitgeist-Kolorit eines sich neu sortie­renden Europas.

Peter E. Rytz