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Dmitrij Schostakowitschs Oper Lady Macbeth von Mzensk ist von politisch ideologischen und sozio-kulturellen Analysen derart überlagert, dass es schwerfällt, sich davon unbeeinflusst jeder neuen Inszenierung zu nähern. Mit dem Sieg der russischen Revolution 1917 empfahl sie sich vielen Intellektuellen und Künstlern in Russland und in Europa als das Land, in dem sich moderne künstlerische Ideen verwirklichen ließen.
Schostakowitsch glaubt an eine neue Gesellschaft und will sie programm-musikalisch mitgestalten. Nach seiner ersten avantgardistisch ambitionierten Oper Die Nase gilt er als vielversprechender Modernisierer der Oper. Er plant eine Operntrilogie, die die Rolle der russischen Frau von der Zarenzeit bis in die nachrevolutionäre Zeit in den Mittelpunkt stellt. Lady Macbeth von Mzensk ist die erste Oper dieser geplanten Trilogie, die nach dem stalinistischen Formalismusvorwurf „Chaos statt Musik“ allerdings auch die letzte bleibt, die Schostakowitsch überhaupt je komponieren sollte.
POINTS OF HONOR
Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor
Das Scheitern des für einen kurzen Moment aufscheinenden Traumes von einer Gesellschaft, in der Kunst und Kultur ideologiefrei wirken zu können, lässt Schostakowitsch als gebrochenen Mann resignieren. Fortan wird er mit seinen sinfonischen Werken – in denen er neben bekenntnishafter Musik seine inneren Überzeugungen metaphorisch versteckt – diesen Spagat als Künstler überleben.
Ole Anders Tandberg, in Norwegen ein seit Jahren anerkannter, auf deutschen Bühnen weithin unbekannter Regisseur, sucht in seiner Inszenierung von Lady Macbeth von Mzensk von 2014 den ihr wie Sirup anhängenden Rezeptionsballast auszublenden. Mit seiner Inszenierung am Den Norske Opera & Ballett hat er die Opernwelt aufhorchen lassen. Die Deutsche Oper Berlin hat diese in Kooperation mit Oslo schon ein Jahr später ins Programm genommen. Dass sie jetzt als Wiederaufnahme erneut auf dem Programm steht, spricht nach dieser Aufführung unbedingt für sie.
Die Geschichte der mehrfachen Mörderin Katerina nach dem Libretto einer gleichnamigen Erzählung von Nikolaj Leskow entwickelt Tandberg als ein Psychogramm von Schuld und Unschuld. In einem dumpf tristen, vergewaltigungsbereiten Milieu auf dem Fabrikhof des Boris Timofejewitsch Ismailow lebt Katerina mit seinem Sohn Sinowij ein freudloses, langweiliges und ödes Leben. Eros und Sex kommen nur in ihren Träumen vor. Sinowijs Impotenz scheint verantwortlich dafür, dass auch nach Jahren, für Boris eine Familienschande, keine Kinder geboren sind. Der Arbeiter Sergej, ein Provinz-Casanova, erspürt Katerinas Sehnsüchte und nutzt sie als kurzzeitiges erotisches Abenteuer. Das Drama von Sehnsucht und Erfüllung versus Enttäuschung und Selbstaufgabe nimmt seinen Lauf. Am Ende hat Katerina Schwiegervater und Ehemann ermordet sowie die nächste Sex-Partnerin von Sergej, Sonjetka – von der Mezzosopranistin Vasilisa Berzhanskaya erotisch lasziv skizziert – mit sich selbst im Fluss ertränkt.
Tandberg transformiert das Geschehen auf eine Fjord-Insel. Dass er die Arbeiter der Getreidefabrik in Fischer verwandelt, die mit von der Opernwerkstatt perfekt gestalteten Fischattrappen hantieren, malt kein vordergründig skandinavisches Kolorit. Maria Gerbers Einheitskostüme der Fischer und der Fischweiber assoziieren zusammen mit Erlend Birkelands Bühne, die sich um eine zweiseitig offene Hütte auf einem felsigen Ufer dreht, Katerinas Einsamkeit. Ihr taubenblauer Anorak zeigt neben der periodisch das Geschehen surreal und verstörend kommentierenden Blaskapelle in mit Rot durchwirkten Jacken und Röcken den einzigen Farbpunkt im Schwarzgrau von Menschen und Landschaft. Wenn die Fischer, die als Gefangene zu einem sibirischen Gulag unterwegs sind, im letzten Bild auf den Felsen rasten, verschmelzen ihre Körper wesenlos mit den Steinen.
Während Tandberg die männlichen Protagonisten, Boris, Sinowij und Sergej eher als Karikaturen zeichnet, erscheint die Mörderin Katerina bei ihm als die einzig sympathische, sehr menschliche Figur. Schostakowitschs Musik beschreibt nicht deskriptiv, sondern collagierend surreal und absurd. Physische Gewalt, drastische Mordszene und psychische Demütigungen formt sie mit klassisch romantischen Anklängen von Walzer, Marsch, Galopp oder Passacaglia, die vom Orchester dissonant kommentiert durchbrochen werden.
Das Orchester der Deutschen Oper, von Generalmusikdirektor Donald Runnicles im Wechsel von lyrischem Sentiment und martialischer Klangmalerei gefordert, tönt kongenial im Kontext zu Tandbergs interpretatorischer Intention. Der von Jeremy Bines sängerisch und von Jeanette Langert choreografisch mit ausdrucksvoller Spielfreudigkeit vorbereitete Chor der Deutschen Oper Berlin ist ein wesentlicher Grundpfeiler von Tandbergs nachhaltiger Inszenierung.
Die Oper eröffnet ohne Ouvertüre mit einem Arioso der Katerina. Indem sie narrativ direkt in medias res geht, demonstriert Schostakowitsch, wie er sich eine neue Zukunft vorstellt: Direkt und ohne Rücksichtnahme auf tradierte Selbstverständlichkeiten.
Für Evelyn Herlitzius ist es wieder eine Gelegenheit, ihren lyrisch schlanken Sopran erzählen zu lassen, der aber auch mezzosopran gefärbt, düster, unheimlich raunen kann. Ihr gelingt es überzeugend, die Figur der Katerina nicht auf eine unglückliche, notorisch aggressive Mörderin per se zu reduzieren, sondern sie als eine in die gesellschaftliche Sackgasse Getriebene zu entwickeln. Moralisch schuldig, begleitet von einer ontologischen Vagheit von Unschuld, verkörpert Herlitzius‘ Katerina eine Frau, die Schostakowitsch auf dem Weg zu einem neuen Typ der Frau wähnte.
Mit der Rolle des Schäbigen, vom Charaktertenor Burkhard Ulrich präzis artikuliert, gibt damit Schostakowitsch deutliche Hinweise, unter welchen gesellschaftlichen Umständen Schuld und Unschuld zu betrachten sind.
Während Thomas Blondelle das Libretto als Sinowij nur wenige Auftritte einräumt und diese vor allem durch schwache russische Sprachmelodie auffallen, hat Tandberg mit dem Bassisten Kurt Rydl als Boris und mit Sergey Polyakov als Sergej neben Herlitzius exzellente Sänger-Schauspieler engagiert. Rydl entspricht nicht nur optisch und gestisch dem allgemein evozierten, typischen Bild eines russischen Patriarchen. Sein Bass dröhnt so markant kraftvoll, dass man den Eindruck haben kann, auch die toten Fische, die er wie den Ausweis seiner Macht und seines Reichtums mit sich trägt, könne er wieder zum Leben erwecken.
So wie die Fische nicht nur Boris, sondern außer Katerina allen anderen als Objekte von Lust und Gewalt zugleich dienen, bewegt sich Polyakovs Sergej wie ein Casanova-Haifisch. Gestrandet im Arbeiter-Hinterhof, hofft er, durch sexuelle Liebesdienste aufsteigen zu können. Was Polyakovs Tenor ausdrucksstark modelliert, wird Sergej wohl nie erreichen.
Er überlebt als einziger das Drama mit ungewissem Ausgang. Surreal dissonierend, bereitet die Blaskapelle gemeinsam mit dem Orchester im Graben dem nun weiter in die Verbannung wankenden Sergej einen donnernden Abgang. Großer Applaus für eine bis in die Nebenrollen musikalisch und darstellerisch einnehmende Inszenierung, die Lust auf mehr Tandberg weckt.
