Pathos-Lohengrin

Besonders Lohengrin-Insze­nie­rungen wecken beim Publikum disparate Erwar­tungen. Wie kaum in einer seiner anderen Opern plädiert Richard Wagner altru­is­tisch für eine neue Gesell­schaft. Politisch nach 1848 radika­li­siert, vertritt er im Lohengrin vehement die Idee einer Republik. Ästhe­ti­sierung durch sinnliche Wahrnehmung von Kunst im Sinne von Ludwig Feuer­bachs These „Gott ist tot“ geht in einem verklärten, ur-menschlich Höheren auf.

In der Lohengrin-Ouvertüre setzt Wagner auf die Harmonie der Musik. In diesem Kontext stellen sich zu Beginn jeder Aufführung die immer gleichen Fragen, die die Oper von Anfang begleiten. Wie wird das oft parodierte Vorspiel klingen? Wird es viel blaue Musik geben, wie Friedrich Nietzsche meinte, oder mag man eher Thomas Manns Empfindung einer blausil­bernen Musik zustimmen? Oder noch grund­sätz­licher: Lässt die Insze­nierung der Musik überhaupt den Raum, sie aufmerksam zu hören oder fällt ihr die Idee des Regis­seurs bildmächtig in den Arm?

Nicht nur Neuin­sze­nie­rungen überra­schen dabei mit kruden Ideen, die vor allem von dem unbedingten Willen motiviert zu sein scheinen, Wagners Lohengrin bisher übersehene Refle­xi­ons­punkte abzuge­winnen. Wie beispiels­weise Andreas Homoki 2015 im Opernhaus Zürich auf einen ganz anderen Lohengrin insis­tiert, der Wagner beim Wort genommen wissen will, entdeckt Yuval Sharon in diesem Sommer bei den Bayreuther Festspielen Lohengrin als Prototyp, der, verbunden mit einer mythi­schen Energie­quelle, als Helfer in der Not letztlich auch nur verbrannte Erde hinterlässt.

Auch Wieder­auf­nahmen, wie jetzt die Insze­nierung von Kasper Holten von 2012 an der Deutschen Oper Berlin, verblüffen mitunter mit ihrer eloquenten Quellen-Findigkeit. Holtens Insze­nierung macht mit Aplomb Glauben, Wagners Pathos des Krieges entdeckt zu haben.

Allein der schmale Hinweis im Libretto, dass das König­reich Brabant Krieg gegen die Dänen zu führen beabsichtigt, lässt in Holten zusammen mit dem für Bühne und Kostüme verant­wort­lichen Steffen Aarfing sowie dem Licht-Designer Jesper Kongshaug eine skandi­na­vische Pathos-Saite anklingen. „Das Tolle an Wagner ist die Komple­xität der Werke“, entgegnet Holten einem darüber erstaunten Blick lapidar.

Mit dem wie aus einer fernen Unend­lichkeit herauf klingenden C‑Dur-Auftakt fährt der Vorhang hoch. Auf einer schiefen Ebene sind im Halblicht verstreut liegende Kriegstote zu sehen. Grau umman­telte Frauen wenden die Leichen. Sie suchen offenbar nach ihren Angehö­rigen. Als sich die Ouvertüre das erste Mal zum Fortissimo steigert, konkur­riert sie mit einem entde­ckenden Schre­ckens­schrei einer der Frauen. Auf dem danach herun­ter­ge­fah­renen, schwarzen Vorhang steht mit weißer Plakat­farbe Lohengrin geschrieben.

Zwei Farbkleckse über der Schrift, die man als Zeichen der um sich selbst kreisenden Lohengrin-Brabant-Universen sehen kann, finden eine bildliche Entspre­chung in dem Kometen­schweif auf der Bühnenwand mit Beginn der Lohengrin-Erzählung. In Lohen­grins Welt gibt es keine Liebe und somit kein Glück. Lohengrin, im Gegensatz zum weltlichen Brabant im Kriegs­not­stand aus einer unend­lichen Gegenwelt kommend, verkörpert die risiko­reiche Inkar­nation und Sehnsucht nach Glück und Liebe in einer endlichen Welt.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Im Lohengrin verkörpert Heinrich der Vogler in der Lesart von Holten eine politische Figur, die der Historie nach der erste König war, der eine deutsche Einheit anmahnte. Günther Groissböck charak­te­ri­siert ihn mit subtiler Zurück­haltung, wobei sein von der Kritik in jüngster Zeit vielfach gelobter, weit ausgrei­fender Bass die Lohengrin-Erzählung mit großen Spannungs­bögen gestaltet.

Das Frage­verbot „Nie sollst Du mich befragen“ versteht Holten als eine sich selbst entlar­vende Pathos-Rhetorik. Elsas Überzeugung „Es gibt ein Glück, das ohne Reu“ kann Lohengrin letztlich nicht nur nicht überzeugen, sondern steht seinem Macht­kalkül vielmehr im Wege. Ein mit einer origi­nalen Leder­uniform der South Carolina Police angetaner Opern­be­sucher wider­spricht zwar einer ersten Vermutung, ein im Parkett platzierter Mitspieler zu sein. Gleichwohl wirkt er wie Holtens Pathos-Platzhalter.

Der Chor der Deutschen Oper Berlin tut sich mit seinen solda­tisch überzeit­lichen Kostümen der Männer sowie mit den dunkel­braun gewan­deten Umhängen und Röcken der Frauen spiele­risch schwer. Holtens Regie zeichnet sie als ein Volk, dass für den Macht­erhalt einer Oberschicht dann gut funktio­niert, wenn es nicht fragt. Im Modus von Zu- und Abwenden verläuft sich die Perso­nen­führung zunehmend im Irgendwie. Sänge­risch hat Jeremy Bines den Chor dagegen variabel und dynamisch eingestellt.

Holtens Insze­nierung geriert sich in einer scheinbar unabhän­gigen Wagner-Pathos-Selbst­be­züg­lichkeit – und verheddert sich in einer numinosen Schwan-Pathetik. Klaus Florian Vogt in der Rolle des Lohengrin ist ständig damit beschäftigt, die Schwa­nen­flügel auf- und abzusetzen, sie durch enge Eingänge zu zirku­lieren und sich als Licht­ge­stalt beleuchten und im Finale vom kniefäl­ligen Volk anbeten zu lassen.

Allein Vogt ist der Souverän seines schlanken, ätherisch umman­telten Tenors. Sprech­deutlich, lyrisch feinsinnig artiku­lierend, trium­phiert er auch über wenig nachvoll­ziehbare Regie-Einfälle. Vogts Lohengrin strahlt in kaum anders zu erwar­tender, profes­sio­neller Selbstverständlichkeit.

Anfäng­liche Bedenken, dass in der Insze­nierung Gesang und Spiel ausein­ander fallen könnten, fängt nicht zuletzt die Licht­ge­staltung von Jesper Kongshaug auf. Die Ankunft des Schwans, wie auch der Kampf zwischen Lohengrin und Telramund sowie seinen geschei­terten Mordversuch beleuchtet Kongshaug mit überzeu­gender Abstraktion von Licht und Nebel. Überaus überzeugend, wie er zusammen mit Steffen Aarfing im zweiten Akt die von Ortrud mit Telramund verab­redete Intrige und den in Elsa gesäten Zweifel in einem minima­lis­ti­schen, gleichwohl sehr spiel­wirk­samen Bühnenbild-Licht gestaltet.

Grün leuch­tende LED-Fäden, die Ortrud mit pseudo­re­li­giöser Anmutung strei­cheln, hängen vor einer mobil beweg­baren Platte. Die Konstruktion funktio­niert wie ein Laufsteg. Als Symbol der momen­tanen Macht­ver­hält­nisse übersetzt die Bühne in diame­traler Dispo­sition von Elsa oben zu Ortrud unten sowie zu Telramund, darunter sich verste­ckend und lauschend, die Szene in nachhaltige Perspektivwechsel.

Vielleicht die Überra­schung des Abends, dass neben den charis­ma­ti­schen Haupt­so­listen Klaus Florian Vogt und der Elsa der in allen Stimm­lagen präsenten Camilla Nylund ihre Gegen­spieler Ortrud und Telramund mit dem drama­tisch lyrischen Sopran von Anna Smirnova sowie dem ingeniösen Wagner-Sänger Martin Gantner nicht nur auf Stimm- und Augenhöhe operieren, sondern spiele­risch wesent­liche Akzente setzen.

Smirnova spielt Ortrud als intri­gante, bitterböse, verschlagene Hexen­meis­terin und Strip­pen­zie­herin mit überzeu­gender Gestik bis in die kleinsten mimischen Andeu­tungen. Elsas Lohengrin-Traumbild zersingt sie frostkalt zugespitzt. Ihr Sopran gefriert jeden sanft­mütig gestimmten Einwand. „Um seine Reue steht es schlecht.“

Der zweite Akt ist sänge­risch, insze­na­to­risch und orchestral der unumstrittene Höhepunkt der Aufführung. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin akzen­tuiert unter dem agilen Justin Brown mit langen Bögen und Fermaten. Die Lohengrin-Sentenz „weil unsere Einfalt Weisheit ist“, nach der derjenige weise wäre, der fraglos glaubt, zeichnet Brown mit sonorer Nachdenklichkeit.

Umso erstaun­licher, wie glanzlos der dritte Akt dagegen abfällt. Die drama­tische Zimmer­szene mit Elsa und Lohengrin steht als kammer­spiel­artige Etüde im krassen Gegensatz zum zweiten. Ein kleines Bett, überzogen mit einem weißen Laken, das, wie eine erste irritie­rende Vermutung schon ahnen lässt, sich als Grab erweist, steht verloren auf der leerge­räumten Bühne. Die Konse­quenz: Nylund und Vogt müssen damit zurecht­kommen, in langwei­lender Statuarik die von der Regie vorge­zeich­neten Positionen zu wechseln. Nachvoll­ziehbare Dramatik – Fehlanzeige!

Aufgelöst nach Elsas unbedingter Frage an Lohengrin nach Art und Name, korre­spon­diert das unter dem Laken verborgene Grabmal mit dem fotorea­lis­ti­schen Bühnenbild eines riesigen Grabfeldes. Zu Lohen­grins mokantem Epilog „Nun sei bedankt mein lieber Schwan“ verteilt Brown Zweit­or­chester, insbe­sondere Blech­bläser, surround-akustisch im Zuschau­erraum und neben den Seiten­logen. Im finalen Fanal zieht Lohengrin, der einst selbst­er­nannte Schützer von Brabant, ins Nirgendwo unent­schieden ab.

Der Applaus am Ende ist erwartbar groß. Mehr aber auch nicht.

Peter E. Rytz