Poetischer Totenmesse-Bilderbogen

Der Legende nach hat Giuseppe Verdi im letzten Viertel des 19. Jahrhun­derts angesichts des vom Opern­pu­blikum und der Kritik gefei­erten, sich als Schöpfer von Gesamt­kunst­werken stili­sie­renden Richard Wagner mehr als zehn Jahre keine Opern kompo­niert. Nach Aida zweifelt Verdi an sich als fähigem, erfolg­reichem Opern­kom­po­nisten. Erst nach der Messa da Requiem vollendet er mit Otello sein Spätwerk.

Den Tod des von ihm verehrten Gioachino Rossini 1868 nimmt Verdi zum Anlass, sich mit einem Requiem zu beschäf­tigen. Er korri­giert seine bisherige Haltung, es gäbe schon genügend Toten­messen, ruft 13 Kompo­nisten auf, gemeinsam ein Requiem auf Rossini zu schreiben. Es bleibt beim Versuch.

Als der Dichter Alessandro Manzoni, als Literat ein Bruder im Geiste und überzeugter Anhänger eines italie­ni­schen Natio­nal­staates wie Verdi selbst, stirbt, schafft dieser mit Messa da Requiem eine Messe, die weit über den unmit­tel­baren litur­gi­schen Anlass die profane Lebenswelt berührt.

Den gesun­genen Text der latei­ni­schen Liturgie übersetzt Verdi musika­lisch in einen epischen Bilder­bogen. Die Dramen des Lebens von Trauer, Verzweiflung, Schmerz und Zorn, typisch für seine Opern­stoffe, entfalten sich auch in seinem Requiem. Das Geheimnis der mensch­lichen Existenz lässt sich nicht bis ins Letzte entschlüsseln. Hoffnung und Trost gibt es nur in jedem Einzelnen selbst.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Achim Freyer ermutigt mit seiner Insze­nierung auch mit der 35. Aufführung seit 2001 an der Deutschen Oper Berlin, fast 20 Jahre später in einer sich seitdem radikal verän­dernden Welt, das Ablauf­datum des Lebens nicht als Verfallszeit zu begreifen. Den endlich apostro­phierten Totpunkt nicht als toten Punkt schick­sal­hafter Resignation verstehen zu müssen, dafür imagi­niert er Verdis Musik mit bildhafter Poesie.

Freyer insze­niert nicht reflek­tiert senti­mental, will keine falschen Illusionen wecken, sondern mit Verdi musik­thea­tra­lische Möglich­keiten aufzeigen, was und wie es jetzt bedeutet, mitten im Leben zu stehen. Ein utopi­scher, im wahrsten Sinne des Wortes geerdeter Appell, mit dem Denken zu beginnen.

Er vertraut – wie auch Verdi – nicht auf die Vorstellung eines gnädigen Gottes, der Trost und Versöhnung mit dem leiblichen Tod zugunsten einer höheren Wieder­geburt verspricht. Er baut mit drei Ebenen, Himmel, Erde und Unterwelt, überein­ander einen mobilen Fries als Totentanz des Lebens.

Extrem verlangsamt, wie aus Fellinis Menschen-Panop­tikum stammend, schreiten Junge und Alte, Deran­gierte und Defor­mierte mit dimen­sional absurd überformten Insignien der Dingwelt, wie Schere, Seil, Kiste oder Holzpferd sowohl auf der mittleren als auch auf der höheren, himmli­schen Lebens­ebene. Mühevoll und heiter zugleich bewegen sie sich von links nach rechts vorwärts. Kurzzeitig bewegen sie sich gegen den Strom, kapitu­lieren und reihen sich wieder in die vorge­gebene Richtung ein.

Unter ihnen, in der sogenannten Unterwelt, markiert der Chor der Deutschen Oper Berlin – von Jeremy Bines verlässlich einge­stellt – im von Ulrich Niepel gestal­teten Wechsel von Dunkel und indirekter Halblicht-Beleuchtung, mit beschwö­render Empathie das immer wieder­keh­rende Dies irae und das Toten­gebet Libera me. Die weiß geschminkten Köpfe der Sänge­rinnen und Sänger in den schwarzen Gewändern kontras­tieren mit dem Weißen Engel auf der Himmels­ebene über die Lebens­ebene hinweg Tod und Leben.

Freyer erzeugt mit Mitteln des epischen Theaters in Verbindung mit dadais­ti­schen Überzeich­nungen Momente, die Raum und Zeit geben, über die geschenkte Lebenszeit von unbekannter Dauer zwischen Geburt und Tod nachzudenken.

Benjamin Reiners beginnt mit dem Orchesters der Deutschen Oper Berlin sotto voce fast aus dem Nichts, setzt immer wieder üppige General­pausen. In Verdis Requiem wird für kurze Zeit die Zeit quasi angehalten. Äquivalent endet das Requiem auch eher fragend, denn antwortend.

Michelle Bradleys Weißer Engel kommen­tiert mit lyrischer Epik zwischen stiller Beobachtung und aufwal­lender Himmels­hoheit stilsicher. Das Unschuldsweiß von Kleid und Laufebene verwandelt sich mit dem Lacryma in ein tiefdunkles Rot, wie im gleichen Moment Annika Schlicht als Der Tod-ist-die-Frau auf der Lebens­ebene ihr Kleid öffnet und unter dem Mantel in eben jenem Rot ihr Unterzeug zu sehen ist. Schlichts Mezzo­sopran verschleiert und verwischt Lebens­ver­läss­lichkeit in eine vage Hoffnung mit breit­ge­spreizter Tessitura wirkungsvoll.

Während bei Derek Walton das Schicksal der Beladenen schon in der ihm als Attrappe aufge­setzten Puppe sichtbar ist und sein Bass in selbst­ge­fan­gener Larmoyanz abwägt, ist Robert Watson als Einsam in einen Baumstumpf bis zum Hals einge­schnürt. Langsam, wie von einer unbekannten Kraft gezogen, wandert der Stumpf mit ihm in 90 Minuten vom linken zum rechten Bühnenrand. Müde und hilflos, einsam, so wie er sein Schicksal ertragen muss, klingt auch sein Tenor. Es ist nicht immer klar, ob er regie­ge­recht intoniert oder ob ihm in der Einsamkeit seiner Rolle unterwegs Teile seiner Stimme verloren gegangen sind.

Am Ende kriechen aus dem Unter­grund gespens­tisch schwarze Amphibien über die Lebens­linie, über der es himmlisch blutrot leuchtet. Einzelne Choristen stecken ihre Köpfe durch die Unter­welt­ebene und schauen fragend, was da gerade passiert.

Freyers Apotheose seiner Insze­nierung kontra­punk­tiert die offen bleibende Frage zu Verdis leise ausat­mender Schluss­se­quenz. Erst zöger­licher, für einen Moment noch innehal­tender, dann lauter Beifall für eine lebens­volle, mutige, nicht traurig melan­cho­lisch gestimmte Toten­messe-Insze­nierung einer insgesamt tief empfun­denen musik­thea­tra­li­schen Aufführung.

Peter E. Rytz