Lichtdunkle Schatten

Die Oper Pelléas et Mélisande von Claude Debussy hat eine lange Vorge­schichte. Als sie 1902 an der Opéra-Comique in Paris urauf­ge­führt wurde, liegen zehn Jahre inten­siver Arbeits­phasen an der Kompo­sition, unter­brochen von längeren Pausen sowie schwie­rigen Verhand­lungen um die Auffüh­rungs­rechte mit dem Autor Maurice Maeter­linck hinter Debussy. Der Höhepunkt dieser schwie­rigen Opern­geburt gipfelt in einem  bizarren Streit um die Besetzung der Mélisande. Maeter­linck, offenbar in seiner Eitelkeit gekränkt, lässt die Haupt­probe zu einem Desaster werden. Es ist überliefert, dass Gewährs­männer des Dichters am Ende der zweiten Szene im zweiten Akt auf Mélisandes Gesang „Oh! Ich bin nicht glücklich“ lautstark mit „Wir auch nicht!“ die Probe störten.

Dass Pelléas et Mélisande mit dieser Vorge­schichte, einschließlich erster wenig sich überzeugt gebender Kritiken, einen Siegeszug auf die Opern­bühnen dieser Welt – bis heute ungebrochen – antreten konnte, ist ein schönes Beispiel dafür, dass neue Ideen in der Kunst häufig zuerst Skepsis begegnen und später als kreative Erneuerer verehrt werden.

Beein­flusst vom Symbo­lismus um die Dichter Stéphane Mallarmé und Charles Baude­laire, sucht Debussy nach einer neuen Kompo­si­ti­onsform, die Musik von ihrer narra­tiven Funktio­na­lität zu befreien. Nicht den Text mit einer prosa­ischen Melodik in der Nachfolge von Richard Wagners Motiv-Formaten hörbar zu machen, sondern Entspre­chungen im Kontext von Charles Baude­laires symbo­lis­ti­schem Gedicht Corre­spond­ances zwischen Text und Musik herzu­stellen. Das Geheimnis des Lebens, das seelisch Rätsel­hafte hinter den Worten in der Musik aufscheinen zu lassen, ist die Perspektive für Debussys Versuchs­an­ordnung in Pelléas et Mélisande.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Seine Kompo­sition folgt keiner pragma­ti­schen Erzähl­logik. Sie entwi­ckelt symbo­lis­tische Assozia­ti­ons­ebenen. Scheint Pelléas et Mélisande auf den ersten Blick nicht mehr als eine Variation einer Dreiecks­ge­schichte zu sein, in der zwei Brüder dieselbe Frau lieben und Golaud am Ende seinen Bruder Pelléas tötet, somit Assozia­tionen an den alttes­ta­men­ta­rische Kain-Abel-Mythos weckt, fokus­siert die Insze­nierung von Ruth Berghaus auf ein unbestimmt schwe­bendes, logisch nicht fassbares Sein von Liebe, Leben und Tod. Die Bühne von Hartmut Meyer, eine abstrakte Kubatur, eine funktional minima­lis­tisch assozi­ierte Bauhaus-Archi­tektur, ist ein vieldeutig offener Spielraum. Ein ahisto­ri­scher Ort, der Blick­ho­ri­zonte auf eine Poesie der Liebe jenseits norma­tiver Ordnungen öffnet. Dort, wo das Licht nicht hinkommt.

Hinter einer hügel­ar­tigen Konstruktion, die halbseitig durch einen Licht­kanal aufge­schlitzt ist, verzahnen sich lineare und horizontale Struk­turen, die an Bilder von Lyonel Feininger erinnern. Impres­sio­nis­tisch gefärbte Wandflächen bilden mit den Szenen­wechseln fremd­artige Räume. „Im Stück ist Hoffnung ohne Illusion. Immer spielen, dass alles fremd ist: Der Raum ist fremd, das Kostüm ist fremd …“ hat Berghaus ihre Konzeption in konkrete Spiel­an­wei­sungen formuliert.

Eine licht­gelbe Leiter, die an Paul Klees Zeichnung Aufstieg erinnert, wo eine Leiter aus einem dunklen Nebel in ein unend­liches Oben führt, ist der bildmächtige Kontra­punkt in der Insze­nierung. Indem Berghaus die legendäre Treppe aus dem Film Die Verachtung von Jean-Luc Godard, die zur Villa Malaparte führt, zitiert, beleuchtet ihre Insze­nierung die Schatten- und Vexier­spiele der Suche nach der lichten Wahrheit im mysti­schen Lebens­dunkel. Um- und einge­schlossen von Leid und Mitleid, das sich mit Worten nicht ausdrücken lässt, verlischt die Hoffnung wie ein kurz aufleuch­tender Stern in der Unend­lichkeit des Universums.

Es ist, als würde ein Blinder im Meer nach Schätzen suchen. Berghaus übersetzt das in ein metapho­ri­sches Spiel mit Augen­binde und Perücke. Nichts erkennen zu können, einge­schränkte sowie radikal verwei­gerte Sicht, sich selbst eine Maske aufsetzen. Ein Irren im Dunkel, unerlöst.

Im Libretto gibt es nur fragmen­tierte Andeu­tungen von Raum und Zeit. Über allem liegt Dunkelheit und Schatten. Das Licht schafft nur für kurze Momente Helligkeit.  Zentral in Berghaus‘ Insze­nierung ist entspre­chend die Suche nach eben jener lichten Klarheit. Sie kapitu­liert letztlich im licht­dunklen Schatten der Seelen­land­schaften der Menschen, die sich im Tag-Nacht-Dunkel des Schlosses Allemonde zusammenfinden.

Am Ende resümiert Arkel, der Herr des Schlosses, der Großvater von Pelléas und Golaud, der bis dahin eine lebendige Zukunft für seine Familie verhindert und blockiert hat, alters­weise geläutert: „Wir müssen leise sein. Die mensch­liche Seele ist sehr schweigsam.“ Körperlich vom Gebrechen des Alters gezeichnet, klarsichtig, wenn auch zu spät, ist er nur mehr ein einsamer Rufer in der Wüste.

Debussys symbo­lis­tische Musik­sprache inter­pre­tiert Daniel Barenboim mit feinnervig eleganter Diktion. In der orches­tralen Begleitung der Solisten lässt er ihnen den Klangraum, der sie trägt. Einzelne Partien betont Maestro Barenboim nachdrücklich, in dem er den Solisten unmiss­ver­ständlich mit hoch gerecktem Taktstock den Einsatz gibt. In den Musiken zwischen einzelnen Szenen und Akten klingt es durch­scheinend und klang­ma­le­risch pointiert aus dem Graben.

Es hätte angesichts einer auch nach fast einem Viertel­jahr­hundert noch immer sinnlich reflek­tierten Aufführung sowie den Namen nach exqui­siten Solisten ein grandioser Opern­abend werden können, wären da nicht eigentlich unver­ständ­liche bühnen­tech­nische Probleme zu benennen. Einmal gibt es ein Geräusch, als sei hinter der Bühne ein Pfosten umgefallen. Anders als auf dem Plakat angegeben, findet die Pause nicht nach dem zweiten, sondern erst nach dem dritten Akt statt. Entspre­chend ratlose Unruhe bei einigen Opern­be­su­chern, bevor mit dem dritten Akt fortge­setzt werden kann.

Dass große Namen kein Garant für eine entspre­chende Qualität sein müssen, beweist an diesem Abend Rolando Villazón in seinem Rollen­debüt als Pelléas. Kraftlos, ohne Esprit versinkt seine Stimme oft im von Barenboim für die Solisten sensibel gestimmten Orches­ter­klang. Sein überschau­bares Spiel korre­spon­diert mit seinem sänge­ri­schen Angebot. Am Ende geben einige deutlich zu hörende Buhs ihrer Enttäu­schung Ausdruck.

Im deutlichen Unter­schied zu Villazón begeistern Marianne Crebassa mit einer Mélisande, die todes­süchtig somnambul sich selbst als Fremde begegnet, und Michael Volle als Golaud, der der dunkel verschlos­senen Allemonde-Welt entfliehen möchte, sich aber in ihrem Dunkel verliert. Ihre Stimmen artiku­lieren in einfühl­samer Entrücktheit, Crebassa, und mit nuanciert tempe­ra­met­vollem bis brachial auffah­rendem Bariton, Volle.

In Zwischen­tönen charak­te­ri­siert Volle Golaud als Mörder wider Willen. Charak­tervoll malt sein Bariton, wenn er am Ende nach der Wahrheit in der Liebe fragt sowie er auch Bruta­lität und Demütigung gegenüber Mélisande Ausdruck gibt. Kindlich naiv leuchtet Crebassas Stimme inmitten der unheim­lichen Szenerie.

Während Wolfgang Schönes Arkel mit seinem entspannt klingenden Bass in der Rolle des zwischen Selbst­ge­rech­tigkeit und Lebens­hoffnung changie­renden Greises die Balance hält und Anna Larsson die Geneviève als traum­we­sen­artige Figur skizziert, ist ein namentlich nicht bezeich­neter Solist des Tölzer Knaben­chores als Yniold vielleicht die Überra­schung des Abends. Glockenrein hell ist er die konge­niale Übersetzung der Licht­me­tapher von Berghaus‘ Inszenierung.

Am Ende gibt es stürmi­schen Applaus für alle. Selbst Villazón darf sich in einigem Beifall sonnen. Besonders schwillt der Applaus für Barenboim und die Staats­ka­pelle, für die exzel­lenten Crebassa und Volle sowie für den außer­ge­wöhn­lichen Knaben­tenor an.

Peter E. Rytz