Gebet im Führerbunker

Es ist schon fast ein Reflex. Wenn irgendein Regisseur meint, Wagner insze­nieren zu müssen, erfolgt oft eine nicht immer reflek­tierte Ausein­an­der­setzung mit dem Thema „Adolf Hitler und der Faschismus“. Das gilt seit Jahrzehnten für die Meister­singer von Nürnberg, aber das selten gespielte Frühwerk Rienzi, der letzte der Tribunen scheint ohne diese Thematik gar nicht zu insze­nieren zu sein. Zu Ostern hat nun die Deutsche Oper Berlin ausge­rechnet Philipp Stölzls radikal um die Hälfte gekürzte und umstrittene Insze­nierung des Werkes aus dem Jahr 2010 als Video on demand angeboten. In der Origi­nal­fassung ist das Werk Richard Wagners eine „große tragische Oper“ in fünf Akten mit sechzehn Nummern und dauert ungekürzt knapp fünf Stunden ohne Pause. Sie wurde am 20. Oktober 1842 am König­lichen Hoftheater Dresden urauf­ge­führt. Auch das Libretto, nach der gleich­na­migen Novelle von Edward Bulwer-Lytton, stammt wie bei allen Opern Wagners vom Kompo­nisten. Die Oper handelt in freien Zügen vom Leben des spätmit­tel­al­ter­lichen römischen Staats­manns und Volks­tribuns Cola di Rienzo. Die Dresdner Urauf­führung brachte dem 29-jährigen Leipziger Richard Wagner 1842 den ersten großen öffent­lichen Erfolg. Zu seiner Lebzeit viel gespielt, hat er die „große tragische Oper“, deren Musik und Handlung noch überwiegend in der Tradition der „Grand Opéra“ Giacomo Meyer­beers steht, später selbst zur Jugend­sünde erklärt, und das Werk hat es bis heute nicht in den Bayreuther Kanon geschafft. Rienzi sei Giacomo Meyer­beers „beste Oper“, spottete sogar einst der Dirigent Hans von Bülow, der immerhin Wagners Tristan und die Meister­singer zur Urauf­führung gebracht hat. Dass der Rienzi vor allem nach dem Zweiten Weltkrieg nur noch selten den Weg ins Reper­toire gefunden hat, ist aller­dings nicht nur der Distan­zierung Wagners sowie dem allge­meinen Vorwurf der musika­li­schen Nachahmung, sondern in entschie­denem Maße auch der Wirkung der Oper geschuldet, die gerade in der Zeit des Natio­nal­so­zia­lismus für Propa­gan­da­zwecke instru­men­ta­li­siert und missbraucht wurde. Entspre­chend groß sind Erwar­tungs­haltung an neue Insze­nie­rungen oder Wieder­auf­nahmen im Kontext zur düsteren Rezep­ti­ons­ge­schichte des Werkes.

Philipp Stölzl und Christian Baier haben für die Deutsche Oper Berlin den Rienzi auf zwei Akte und eine Netto­spielzeit von zweieinhalb Stunden verkürzt, also das Werk mal eben um die Hälfte reduziert. Ob es legitim ist, bei dieser Fassung überhaupt noch vom Wagner­schen Werk sprechen zu wollen, sei dahin­ge­stellt. Was auffällt, ist die einseitige Kürzung, so dass fast ausschließlich die großen Chor- und Massen­szenen erhalten bleiben. Das hat natürlich mit dem Insze­nie­rungs­ansatz von Stölzl zu tun, der die Massen­szenen in eine omniprä­sente Wochen­schau­dar­stellung in flackernden Schwarz-Weiß-Bildern mit Leni-Riefen­stahl-Ästhetik auf eine Großleinwand bringt. Man darf nicht vergessen, Stölzl kommt vom Film, und die Kamera ist sein Lieblings­werkzeug. Dass man damit Opern spannend und hautnah insze­nieren kann, hat er 2015 in Salzburg beim Gastspiel der Semperoper Dresden mit den beiden Kurzopern Caval­leria Rusticana und Pagliacci bewiesen. Doch mit dieser Insze­nierung liegt Stölzl einfach daneben. Musika­lisch bedeutet die Zusam­men­strei­chung auch, dass viele Motive in den großen Chorszenen sich ständig wieder­holen, was natürlich zu einem hohen Abnut­zungs­effekt führt. Lange Monologe, Duette, die etwas Ruhe in die aufge­wühlte und dynamische Musik bringen, sind Fehlan­zeige. Lediglich das Gebet des Rienzi als große Solo-Arie bleibt vom Kürzungswahn verschont.

Wenn man das Programmheft zur Insze­nierung durch­forstet, kommt man auf ein Kapitel mit der Überschrift Hitler bedient sich bei Wagner. Hier wird von seinem Initi­al­er­lebnis 1905 berichtet, als er in Linz eine Aufführung des Werkes sah. „Das Werk erhält früh einen festen Platz im Herzen natio­nal­so­zia­lis­ti­scher Propa­ganda und Mythen­kon­struktion. Es dient als Parabel auf Hitlers politi­schen Aufstieg und legiti­miert die Ausübung und Konsti­tution seiner Herrschaft. Seinem Freund August Kubizek schildert Hitler nach jenem Opern­erlebnis ‚im Zustand völliger Entrü­ckung‘ seine Eindrücke: ‚In großar­tigen, mitrei­ßenden Bildern entwi­ckelte er (Rienzi) mir die Zukunft des deutschen Volkes.‘ Die Linzer Rienzi-Aufführung deutete Hitler als Initi­al­er­lebnis. (‚In jener Stunde begann es.‘)“, heißt es im Programmheft.

Hitlers Identi­fi­kation mit der Titel­figur, die Wirkung der Musik bei Massen­ver­an­stal­tungen und Aufmär­schen, das ist das simpli­fi­zierte Drehbuch für Stölzls Opernfilm Rienzi auf der Bühne. Die inhalt­liche Zusam­men­fassung des Skripts von Stölzl liest sich dann so: Rom wird beherrscht von den Parti­ku­lar­in­ter­essen und Clan-Kämpfen verfein­deter Adels­fa­milien. An der Spitze der Bürger­partei kämpft der charis­ma­tische Idealist Rienzi für Freiheit und Gerech­tigkeit, Größe und Frieden. Er genießt das Vertrauen der Kirche und des Volkes. Die Königs­würde lehnt er zwar ab, übernimmt aber mit „großen Gedanken im Kopf und im Herzen“, so Richard Wagner, das Amt des Volks­tribuns. Rom, das er liebt wie eine Braut, will er den inneren Frieden und seine einstige Größe zurück­geben. Unter­stützt und einge­setzt von der Heiligen Kirche verspricht er, an der Seite eines gesetz­ge­benden Senats die Rechte des Volkes zu schützen. Doch der Adel hat sich dem neuen politi­schen System und seinem Vertreter nur zum Schein unter­ge­ordnet. Ein erster Atten­tats­versuch der Nobili scheitert, den Atten­tätern droht die Todes­strafe. Adriano, Sohn eines der Verschwörer und der Geliebte der Schwester Rienzis, gerät zwischen die Fronten. Er bittet Rienzi um Gnade für den Vater. Der wirbt schließlich beim Volk dafür, seine Entscheidung, die Atten­täter am Leben zu lassen, mitzu­tragen und wendet so die Todes­strafe ab. Doch der Frieden hält nur kurz. Den Treue­schwur, den Rienzi den begna­digten Nobili abver­langt, brechen sie und zetteln neue Unruhen an, die diesmal nur mit hohem Blutzoll auf beiden Seiten nieder­ge­schlagen werden können. Die Loyalität des Volkes zu seinem Tribun bröckelt. Als Rienzi den Macht­an­spruch Roms über die Grenzen der Stadt hinaus ausweiten will, wendet sich die Kirche von ihm ab. Damit ist der Damm gebrochen, der Retter wird zum Sündenbock. Das Volk ruft zur Steinigung und Verbrennung ihres einstigen Hoffnungs­trägers auf. Vor seinem Tod verflucht Rienzi Rom und droht, es mit sich in den Untergang zu reißen.

Somit ist die Handlung reduziert auf den Aufstieg und Fall des Volks­tri­bunen Rienzi. Die parallele Handlung, die Liebes­ge­schichte zwischen Adriano und Irene, Rienzis Schwester, gerät hier zu einem unbedeu­tenden Neben­schau­platz. Auch die tiefen­psy­cho­lo­gische Dreier­be­ziehung zwischen Rienzi, Irene und Adriano wird nicht beleuchtet. Statt­dessen arbeitet Stölzl, der auch für den Bühnen­aufbau verant­wortlich ist, mit platten Effekten. Die blonde Irene im hellen Dirndl und Gretel­kranz im Haar entspricht dem arischen Menschenbild des Natio­nal­so­zia­lismus und könnte auch eine Anspielung auf Eva Braun sein, während Adriano in schwarzer Uniform natürlich auch optisch den Kontrast zu den weißge­klei­deten unifor­mierten Gefolgs­leuten Rienzis bildet.

Zur Ouvertüre erwartet den Zuschauer ein irgendwie bekanntes Bild. Ein großes Arbeits­zimmer, mit Grammophon und großer Schreib­tisch­lampe, mit einer Panora­ma­per­spektive auf die schnee­be­deckten Berge, die als Schwarzweiß-Film einge­blendet sind. Aha, vermutlich sind wir auf dem Obersalzberg gelandet, und dieser dickliche Diktator namens Rienzi ist also in Wirklichkeit Hitler, oder doch Mussolini, denn immerhin spielt das Werk ja in Rom. Auf einem Stuhl sitzt der Diktator Rienzi, in weißer Uniform und dirigiert versonnen die Ouvertüre mit. Dann gerät der Diktator außer Rand und Band, er schlägt Räder, kugelt sich auf dem Tisch rum, um dann in einer Art Simula­ti­onsflug die Erdat­mo­sphäre zu verlassen und den Erdball aus großer Entfernung durchs Fenster zu betrachten. Das ist nicht nur ein Zitat, sondern schon mächtig abgekupfert bei Charlie Chaplins Der Große Diktator und ein ziemlich starkes Intro. Gernot Frischling als turnsi­cheres Rienzi-Double macht da schon mal einen guten Job. Zumindest weiß man an dieser Stelle schon, worauf man sich in den kommenden zweieinhalb Stunden einlässt. Im ersten Bild ist es also Hitlers Berghof, natürlich mit Hirsch­geweih und Bergblick, anschließend im zweiten Bild sollen es wohl Reichs­kanzlei und Führer­bunker sein.

Die Großauf­nahmen erinnern an einen filmi­schen Mix aus Fritz Langs Monumen­talwerk Metro­polis und der NS-konformen Kamera­führung einer Leni Riefen­stahl.  Die Szene nach der Ouvertüre ist der einzige Teil, der quasi in Farbe gezeigt wird. Man sieht im Hinter­grund eine utopische Stadt, die Menschen tragen teilweise verzer­rende Gesichts­masken, und Rienzi erscheint im braunen Leder­mantel als gutmü­tiger und friedens­stif­tender Volks­tribun, Adriano trägt hier noch einen schwarzen Smoking. Doch schnell ändert sich das Bild, als die Menschen sich demas­kieren und voller Ekstase ihrem Führer zujubeln. Die Frauen tragen jetzt uniform schwarze Kleider mit weißen Schürzen, auf ihrer Brust ein großes „R“ in einer Raute. Da hätte Stölzl auch direkt das Haken­kreuz nehmen können. Zu der großen Chorstelle Erschalle Feier­klänge marschiert das Frauen­ge­schwader vereint mit den schwarz­ge­klei­deten Soldaten im Gleich­schritt auf der Stelle. Es werden also sämtliche Klischees der NS-Propa­ganda bedient. Führer Rienzi in Großauf­nahme bei demago­gi­schen Reden, beim Haare strei­cheln kleiner Kinder. Ein „Höhepunkt“ der Insze­nierung, wenn man in diesem Zusam­menhang den Begriff überhaupt verwenden sollte, ist Rienzis vermeint­licher Gnadenakt gegenüber den Adligen im zweiten Akt.  Während man vorne Zeuge wird, wie der Tribun mit den Aufsäs­sigen noch in die stets präsente Propa­gan­da­kamera lächelt, sieht man auf der Filmleinwand im Hinter­grund, was wirklich geschieht. Die grade noch Begna­digten werden per Kopfschuss exeku­tiert. Die Szene wirkt beklemmend, weil sie so real darge­stellt wird und weil hier die Szene auf der Bühne zur Live-Projektion in einem krassen Gegensatz steht. Und während der Chor in Ekstase ausbricht, entsteht das neue Rom.

Wie in einem Zeiten­sprung sieht man dann im zweiten Bild den wahnsinnig gewor­denen Diktator in seinem Führer­bunker, auf einem Gehstock gestützt, die Hände vom Parkinson geschüttelt. Auf der Großleinwand Panzer auf Bahnwaggons, Flugzeuge, die einen Luftan­griff fliegen, es herrscht ein großes Schlach­ten­ge­tümmel. Während auf der Oberbühne alles zerstört ist und die Szenerie in ein flammendes Rot getaucht ist, erscheint der Führer­bunker in der Unter­bühne in einem fahlen Ockergelb. Das Attentat von Adriano auf Rienzi scheitert, und die Szenerie hat etwas vom 20. Juli 1944 und dem vergeb­lichen Attentat von Stauf­fenberg auf Hitler. Sein großes Gebet Allmächt’ger Vater, blick herab singt Rienzi alleine in seinem Bunker, um dann mit den Modell­bauten eines neuen Germania, wie es Albert Speer einst konzi­pierte, zu spielen, wie ein kleiner Junge mit Bauklötzen spielt. Am Schluss zertritt Adriano das Modell des Kapitols, während Rienzi vom Volk gemeu­chelt wird und blutüber­strömt zusam­men­bricht. Bei dieser Schluss­szene verlässt Stölzl nochmal den Schwarzweiß-Modus und zeigt die Szene in Farbe.

Auch wenn man die Umsetzung der Video­se­quenzen durch Momme Hinrichs und Torge Møller handwerklich hervor­heben muss, bleibt am Schluss nur ein fader Nachge­schmack. Opern­regie ist keine Anein­an­der­reihung von Filmse­quenzen, wo der Cutter beliebig nach den Vorgaben des Regis­seurs schneidet und wieder zusam­men­setzt. Und eine sinnarme Kürzung einer Oper nur der Effekte willen ist ein Frevel. Wenn man mit dem Werk nichts anfangen kann, soll man es lieber lassen. Hier dem Regisseur den schwarzen Peter zuzuschieben, greift aller­dings zu kurz, denn Mitautor Christian Baier gehörte zu diesem Zeitpunkt zur Intendanz der DOB. Mit Schwarzweiß-Denken und faschis­ti­schem Design allein ist es nicht getan, auch wenn das Bühnenbild von Ulrike Siegrist und Philipp Stölzl sowie die Kostüme von Kathi Maurer und Ursula Kudrna in diesem Setting sicher gut gepasst haben.

Dass die Aufführung dann doch noch irgendwie gerettet wird, ist vor allem der sänge­ri­schen Darbietung der Haupt­prot­ago­nisten geschuldet. Allen voran Torsten Kerl in der Titel­rolle. Seine sänge­rische Darbietung des Rienzi zeigt, dass Kerl zum Zeitpunkt der Aufnahme zurecht einer der führenden Wagner-Tenöre seiner Zeit war. Er hat die charis­ma­tische Ausstrahlung eines Helden­tenors, gepaart mit enormer Kraft und Ausdauer, und ein goldstrah­lendes Timbre, dass die Höhen markant und mit Strahl­kraft nimmt, und einer warmen Mittellage, ohne die Stimme künstlich abzudunkeln. Kerl schont sich zu keinem Zeitpunkt, gibt bei allen drama­ti­schen Ausbrüchen Vollgas, um dann das große Gebet fast im Belcanto zu gestalten. Doch fehlt seiner Ausstrahlung, vor allem in den Großauf­nahmen in den demago­gi­schen Szenen, das dämonische, das verfüh­re­rische Element eines Diktators wie Hitler oder Mussolini. Camilla Nylund als Rienzis Schwester Irene überzeugt mit leicht jugendlich-drama­ti­schem Sopran und leuch­tenden Höhen. Ihre innere Zerris­senheit zwischen der Liebe zu ihrem Bruder Rienzi und der Liebe zu Adriano moduliert sie mit großer Emphase. Kate Aldrich in der Hosen­rolle des Adriano begeistert mit einer starken Bühnen­präsenz. Den inneren Konflikt ihrer Partie zwischen Liebe, Loyalität und Famili­enehre gestaltet sie klug modulierend mit großem Stimm­spektrum. Ihr Mezzo­sopran ist warm und ausdrucks­stark in der Mittellage, und kraftvoll ihre Höhen, die sie fast in Soprannähe katapul­tiert. Auch die kleineren Rollen gefallen an diesem Abend. Ante Jerkunica als Steffano Colonna und Krzysztof Szumanski in der Rolle des Paolo Orsini überzeugen mit markantem Bass und Bariton. Die kleinen Neben­rollen reihen sich ausnahmslos in ein hervor­ra­gendes Sänger­ensemble ein.

Chor und Extrachor der Deutschen Oper Berlin, bestens einge­stimmt von William Spaulding, zeigen musika­lisch große Chorszenen, voller Stimm­har­monie und begeistern durch klaren Ausdruck und Inten­sität. Das Orchester der Deutschen Oper Berlin überzeugt an diesem Abend durch eine beein­dru­ckende Klang­ma­lerei, aus der die Bläser dominant und sauber hervor­stechen. Die Ouvertüre beginnt verhalten, fast unheilvoll, wird dann drama­tisch kraftvoll und dynamisch, das Gebet­motiv des Rienzi ist stark betont. Sebastian Lang-Lessing leitet das Orchester der Deutschen Oper Berlin sicher durch die vielen Klippen der stark verkürzten Partitur. Er wechselt klug die Tempi, begleitet die Sänger mit viel Gefühl und lässt sich nicht dazu verleiten, der Emphase der Musik nachzu­geben und die Sänger zu überde­ckeln. Das Publikum in der Deutschen Oper Berlin ist sich in der Bewertung der musika­li­schen Darbietung einig. Begeis­terung für Chor und Orchester sowie Beifalls­stürme für Kate Aldrich, aber auch großer Jubel für Torsten Kerl und Camilla Nylund.

Als einziges Fazit bleibt, dass die Insze­nierung dem Frühwerk Wagners in keinster Weise gerecht wird und es durch die starke Kürzung entstellt und nur einseitig darstellt. Wagners Werk lebt in erster Linie von seiner musika­li­schen und sänge­ri­schen Ausdrucks­kraft. Es bedarf keiner Pseudo-Regie, um auch dieses sicher etwas sperrige Frühwerk dem Publikum näher zu bringen.

Andreas H. Hölscher