Sängerfest à la Rossini

Opern mit unsin­niger Handlung ist man gewöhnt – bei Il Viaggio a Reims handelt es sich hingegen um eine Oper fast ohne Handlung: Eine Reise­ge­sell­schaft von einiger­maßen indivi­du­ellen Charak­teren auf dem Weg zu einer europäi­schen Krönungs­fei­er­lichkeit landet in einem Hotel in der Provinz und kommt in Erman­gelung von Pferden und Karossen nicht weiter. Man ergeht sich in Alltags‑, Liebes­be­trach­tungen und ‑bezie­hungen sowie Liedern und Hymnen auf die jewei­ligen europäi­schen Heimat­länder der Protago­nisten sowie das fried­liche Zusam­men­leben der Nationen. Am Schluss ertönt eine Hymne auf den neuge­krönten König Karl X, zu dessen Ehren das Werk kompo­niert wurde.

Die Oper wurde 1824 zur Krönung des Königs urauf­ge­führt und erlebte seinerzeit nur vier Auffüh­rungen. Rossini selbst hat das Werk zurück­ge­zogen und wesent­liche Teile in nachfol­genden Werken, insbe­sondere der Oper Le Comte Ory, verwendet. In den 1980-er Jahren wurden Origi­nal­ma­te­rialen der Oper wieder­ent­deckt und in einer neuen kriti­schen Ausgabe heraus­ge­bracht, die auch der heraus­ra­genden CD-Aufnahme unter Claudio Abbado aus dem Jahr 1985 zugrunde lag.

Für Regisseur Jan Bosse, seinen Bühnen­bildner Stéphane Laimé sowie Kevin Sock für die Licht­ge­staltung ist das Hotel ein Sanatorium nicht unähnlich der Situation im Zauberberg. Die Patienten liegen in Kranken­haus­kleidung in Betten und in Einzel­fällen am Tropf. Die Wände sind komplett verspiegelt, wie um die Darstellung der Selbst­be­zo­genheit der Akteure noch weiter zu steigern. Die hintere Spiegelwand wird gelegentlich hochge­zogen, um Auftritte zu ermög­lichen, vor allem wiederholt auch die Video­kunst von Maika Dresenkamp einzu­spielen. Die bildlichen Darstel­lungen vermitteln oft verzerrte visuelle Erschei­nungen wie bei Sehstö­rungen oder in Fieber­träumen, in denen reale Gegeben­heiten allen­falls schemenhaft wahrge­nommen werden und Unsicherheit sowie Angst durch die Auflösung der realen Welt hervor­rufen. Der Effekt allge­meiner Verun­si­cherung wäre aller­dings womöglich noch eindrucks­voller bei vermeintlich gesunden Menschen außerhalb einer imagi­nären Klinik hervorgetreten.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die Irrea­lität wird durch figür­liche Verviel­fäl­tigung der handelnden Personen weiter gesteigert. Das wird bei der Traum­ge­stalt Corinnas, die über eine imaginäre, glück­liche Zukunft singt, besonders stark ausge­prägt, die in der Produktion zeitweise gleich sechsfach gedoubelt wird, im letzten Fall auch durch einen Mann, mehr eine billige Klamotte als ein Effekt, der der Feinsin­nigkeit der Musik Rossinis entspräche.

Die Kostüme stammen von Kathrin Plath und schwanken zwischen Klinik­kleidung und besonders bunten Ausfüh­rungen wie bei Corinna, die in einem aufwän­digen Plissé­e­kleid erscheint. Die szenische Umsetzung der von den Protago­nisten selbst vorge­tra­genen natio­nalen Eigen­cha­rak­te­ri­sie­rungen wird durch die jeweilige Landes­fahne auf der Unter­wäsche des Sängers oder der Sängerin begleitet. Durch Abstreifen des Kleidungs­stücks wird sodann auf weiteren Unter­höschen die europäische Flagge sichtbar. Großer Publi­kums­erfolg mit Szenen­ap­plaus. An Marthalers wachtraum­hafte Kommen­tierung der aktuellen europäi­schen Situation in seiner Züricher Aufführung bei der Viaggio darf man angesichts dieses schlichten Entwurfs nicht denken.

Die Perso­nen­führung ist wiederholt extrem linkisch, wie zum Beispiel den im Takt der Musik wippenden Hüften der Frauen, dem Begrap­schen von weiblichen Brüsten bei instru­men­talen Trillern im Orchester und dergleichen. Die Darstellung der Rossi­ni­schen Trance aller Darsteller war schon bei Ponnelle in den 1980-er Jahren besser zu sehen. Auch entwi­ckelt die Albernheit der Choreo­grafie beim kollek­tiven Matrat­zen­werfen am Ende der siebten Szene weder Sinn für die Feinheit der Musik Rossinis noch für die Entwick­lungs­ef­fekte der musika­lisch-dynami­schen Steigerung am Ende dieser spezi­ellen Szene. Die Beispiele könnten fortge­setzt werden.

Die Oper durfte als Krönungsoper einen ganz beson­deren Aufwand erfordern, und so scheute sich Rossini nicht, insgesamt zehn gnadenlos schwierige Solopartien zu kreieren, die ein Opernhaus heute nur mit Mühe auf der Bühne vereinen kann. In Berlin wird dieser Anfor­derung bestens entsprochen.

An erster Stelle zu nennen ist die Corinna der Elena Tsallagova, die mit engel­haftem, tief timbriertem Sopran die belkan­ti­schen Bögen mit großem Ausdruck und eindrucksvoll geführter Stimme zu formen vermag. Hulkar Sabirova als Hotel- oder Klinik­lei­terin Madama Cortese glänzt mit feinner­viger und überaus präziser Stimm­führung. Gideon Poppe als Cavaliere Belfiore und David Portillo als Conte de Libenskof erweisen sich als ausdrucks­starke lyrische Tenöre, die ihren angebe­teten Damen in kaum zu wider­ste­hender Form gegen­über­treten. Anrührend die musika­lische und darstel­le­rische Umsetzung des hoffnungs­losen Liebhabers Lord Sidney durch Mikheil Kiria, der in seiner großen Arie zartfühlend von der Soloflö­tistin Anna Garzuly-Wahlgren auf der Bühne begleitet wird. Das Ensemble der großen Solostimmen wird von Siobhan Stagg als Contessa di Folle­ville und Davide Luciano als Don Profondo glanzvoll abgerundet.

Weiterhin erhalten für weitere Partien nicht weniger als fünfe Stipen­diaten diverser Stiftungen der Deutschen Oper Berlin dankbare Auftritts­ge­le­gen­heiten: Vasilisa Berzhanskaya, Philipp Jekal, Sam Robers-Smith, Meechot Marrero und Byung Gil Kim, die sich allesamt großartig bewähren und sich nahtlos und mit viel Spiel­freude in das Ensemble einfügen.

Das Orchester der Deutschen Oper Berlin brilliert unter der großar­tigen Leitung von Giacomo Sagri­panti. Es ist erstaunlich und bemer­kenswert, dass die Umsetzung einer Rossini-Partitur offenbar ein endloses Kalei­doskop an Möglich­keiten beinhaltet. So leicht, durch­sichtig schwebend und feinnervig, die Sänger tragend hört man das selten.

Das Publikum feiert alle Sänger schon mehrfach während der Aufführung durch Szenen­ap­plaus und bravi. Jubel am Ende der Aufführung für alle Betei­ligten, insbe­sondere bei Elena Tsallagova und dem Orchester der Deutschen Oper. Die Begeis­terung überträgt sich dann auch gleich noch wider­spruchslos auf das Leitungsteam dieser nur musika­lisch großar­tigen Produktion.

Achim Dombrowski