Feuerprobe in der Einbauküche

Zugegeben, Die Zauber­flöte war, ist und bleibt eine musika­lisch wunderbare Oper, aber schwierig zu insze­nieren. Jetzt hat es Yuval Sharon versucht und, um es vorweg zu nehmen, keine stimmige Lösung geliefert. Im Gegenteil. Sein Vorbild ist das berühmte Mario­net­ten­theater in Salzburg, das mit einer zauberhaft tradi­tio­nellen Insze­nierung seit Jahrzehnten Kinder wie Erwachsene beglückt. Nur, die Bühne der Staatsoper Unter den Linden ist kein Mario­net­ten­theater, auch wenn es sich so gibt, mit dem Theater im Theaterbau von Mimi Lien. Und lebendige Sänger sind keine leblose Holz- oder Pappmaché-Figuren, auch wenn sie versuchen, sich so zu geben. Sharon lässt sie an Fäden oder Seilen hinauf- und herab­fliegen, manchmal sinnvoll, meistens nicht.  Alles sehr aufwändig. Die Aufmerk­samkeit des Zuschauers bleibt buchstäblich auch in den Seilen hängen, und achtet man kaum mehr auf die Musik, die plötzlich Beiwerk wird. Man könnte sogar meinen, die Tempi der Dirigentin Alondra de la Parra werden von den technisch­be­dingten Mario­net­ten­be­we­gungen vorge­geben, womit sich manch seltsam langsame Passage erklären lässt. Klang­farbe und melodische Spannung bleiben weg. Insgesamt springt der Funke von der Dirigentin auf die wie immer gut aufge­legte Staats­ka­pelle selten über.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Sharon hat versucht, das Werk als Kinderoper mit philo­so­phi­scher Weltan­schauung zu kombi­nieren. Dafür müssen Kinder­stimmen aus dem Off, über Lautsprecher, die Rezitative aufsagen. Das hat einen gewissen Reiz – Texte aus dem 18. Jahrhundert erhalten so eine gewisse Komik, besonders wenn sie dann auch noch aus heutiger Sicht kommen­tiert werden. Aller­dings, genauso wie die Sache mit den leben­digen Mario­netten, flacht auch diese Novität nach kurzer Zeit ab und driftet ins Langweilige.  Sharon spannt den Bogen von Manga-Komik über Science Fiction bis ins bürger­liche Leben: Die Feuer-Wasser­probe für Tamino und Pamina spielt sich in der klein­bür­ger­lichen, realis­ti­schen heimi­schen Küche ab, Kochen und Spülen inklusive. Alltäg­liche Szenen einer Ehe als ultimative Prüfung?

Der Eindruck der gewollten Künst­lichkeit wird von den seltsamen Kostümen von Walter Van Beiren­donck unter­strichen – Pamina und Tamino im hölzernen Partnerlook mit roten Klumpfuss-Plastik­moon­boots, die drei Damen in einem Multi­bu­sen­monster einge­zwängt, Papageno in einer seltsamen orange­far­benen Montur, Monostatos als schwarzer Retro-Roboter, die Königin der Nacht und Sarastro in zusam­men­ge­klaubten Roben, die absolut keine standes­gemäße Präsenz ausstrahlen. Bühnen­bild­nerin Mimi Lien hat unzählige Hinter­grund­pro­spekte und Bauten entworfen, die dekorativ und wild durch­ein­ander Stilele­mente vom 18. bis 21. Jahrhundert zitieren – von bukoli­schen Landschaften, über Werbung und Schat­ten­spiele bis zu Graphic Novels. Zum Verständnis des Regie­kon­zeptes tragen sie wenig bei.

Es ist zu hoffen, dass die Sänger eine Aufwand­zulage erhalten für die sport­liche Betätigung während des Singens. Sänger­freund­liche Arbeits­be­din­gungen sehen anders aus. Ein positiver Aspekt: Die Aussprache aller Sänger ist hervor­ragend deutlich und verständlich, was man heutzutage oft vermisst.

Anna Prohaska hatte kurzfristig wegen einer Kehlkopf­ent­zündung absagen müssen. Serena Sáenz Molinero, ursprünglich als Papagena vorge­sehen und erst seit dieser Saison Mitglied des Opern­studios, ist damit zur Pamina avanciert und erfüllt die Partie nach anfäng­licher Nervo­sität mit Bravour mit einem selbst­be­wussten und lieblichen Sopran. Die Königin der Nacht von Tuuli Takala schmettert ihre präzisen Kolora­turen aus prekärer Höhe. Sarah Aristidou, ebenfalls aus dem Opern­studio, spielt und singt eine kecke Papagena. Die drei Damen Adriane Queiroz, Cristina Damian und Anja Schlosser können ihre so präzise kompo­nierten Persön­lich­keiten nicht entfalten – es bleibt bei einer drei-stimmigen schwe­benden Frucht­bar­keits­figur.  Julian Prégardien gibt mit seinem schönen Tenor einen Pamino aus Fleisch und Blut, trotz der Ausstaf­fierung als Holzpuppe. In der Urauf­führung 1791 war die Rolle des Papageno vom Librettist Emanuel Schika­neder gespielt. Der ursprünglich vorge­sehene Dirigent dieser Produktion, Franz Welser-Möst, wollte diese Tradition fortsetzen und hat sich einen Schau­spieler für die Rolle gewünscht. Florian Teicht­meister gibt einen eher kühlen Papageno, eben einer, der nicht sein eigener Herr, sondern von Mario­net­ten­führern bestimmt ist – keineswegs verdient er die vielen Buhrufe beim Schluss­ap­plaus. Die vibra­tor­eiche Darbietung von Kwangchul Youn als Sarastro enttäuscht als kraft­loser Philosoph. Florian Hoffmann als Monostatos darf als kleiner aufge­zo­gener Maschi­nen­mensch über die Bühne huschen – und hört sich auch so an. Der zweite Priester von Lauri Vasar sticht mit elegantem Bariton hervor.  Der Chor, von Anna Milukova einstu­diert, singt aus dem Off – körperlose Stimmen. Ebenso wie die einge­spielten Stimmen der Kinder mit ihren Kommen­taren. Die kommen nur am Ende zum Vorschein, als die echten Draht­zieher der Mario­netten und somit der Geschichte.

Fazit:  Nun weiß jeder Zuschauer, dass die techni­schen Einrich­tungen der Staats­opern­bühne auch wirklich funktioneren – Hubpodien, Abseil­ein­rich­tungen, Vorhänge jeglicher Art. Nur die Drehbühne fehlt, aber die wurde schon in anderen Insze­nie­rungen vorge­führt. Die Inves­tition in Millio­nenhöhe bei der Renovierung hat sich gelohnt. Können wir jetzt bitte wieder Insze­nie­rungen zu sehen bekommen, die auch etwas zur Relevanz der Stücke beitragen? Deutlich überwie­gende Buhrufe – auch während der Aufführung – gelten dem Regieteam zurecht. Da ist es beruhigend, vom Inten­danten höchst­per­sönlich zu erfahren, dass die altehr­würdige Insze­nierung von August Everding mit den Schin­kel­schen Bühnen­bildern doch noch im Reper­toire behalten wird. Somit hat Berlin zurzeit vier Zauber­flöten-Produk­tionen gleich­zeitig im Reper­toire – welch ein Luxus!

Zenaida des Aubris