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Mehr Tradition war nie. „Erste Aufführung in den Dekorationen von Karl Friedrich Schinkel, 18. Januar 1816, Berliner Hofoper unter den Linden, Premiere in den Dekorationen nach den Schinkelschen Vorlagen, 14. Dezember 1994“ wirft sich das Programmheft zur Wiederaufnahme von Wolfgang Amadeus Mozarts Die Zauberflöte in der Inszenierung von August Everding stolz in die Brust.
Allein schon damit ist eine große Aufmerksamkeit garantiert. Dass die folgenden Aufführungen bereits ausverkauft sind, spricht dafür. Aber diese Zauberflöte ist mehr nur als ein PR-Coup. Die erst vor wenigen Monaten nach jahrelanger Rekonstruktions- und Umbaupause wiedereröffnete Staatsoper atmet olfaktorisch neu in der Tradition der Oper seit dem 18. Jahrhundert. In ihren Räumen ist das Geheimnis der Oper, die immer mal wieder totgesagt wird, mit Händen zu greifen. Wie fantastisch sie lebt, zeigt Everdings zeitlos fließende Zauberflöte.
Seit ihrer Uraufführung 1791 in Wien hat sie im Sturm die Opernbühnen bis heute erobert. Ob als Alt-Wiener Zauberstück, Volkskomödie oder barocke Zauberoper beschrieben oder von der Kritik als moralische Läuterung des Isis-Kultes im Gewand der ägyptischen Mythologie im Kontext von Mozartschem Freimaurer-Gedankengut unter Verwendung der Symbolzahl Drei als ein archetypischer Kampf zwischen Gut und Böse in höchsten Tönen gefeiert. Die Begeisterung des Publikums ist an diesem Abend grenzenlos.
POINTS OF HONOR
Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor
Mozarts in Briefen mehrfach zum Ausdruck gebrachte Hoffnung, dass es ihm um tiefes Verständnis des Menschen – „Tamino ist Prinz und noch mehr Mensch“ – und nicht um Spektakel geht – „was mich am meisten freuet, ist der stille Beifall“ – wischt der Begeisterungswille der Opernbesucher weg. Von Szenenapplaus zu Szenenapplaus lassen sie sich willig in die Zauberwelt der Inszenierung entführen. Drachen, Schlangen, Kobolde dürfen für einmal märchenhafte Zaubertiere bleiben. Das Feuer knistert und der Wind pfeift unter Schinkels legendärem Sternenhimmel. Transparente Prospekte mit Hinterleuchtung in Fred Berndts Bühnenbild „nach den Entwürfen Karl Friedrich Schinkels für die Berliner Königlichen Schauspiele 1816“ schaffen klassizistischen Raum, in dem sein orphischer Zauber die Opernbesucher in Mozarts Nacht-Sonne-Dualismus mit spielerischer Leichtigkeit in seinen Bann zieht.
Möge er auch hintergründig und tiefsinnig die Ideale der Aufklärung widerspiegeln, an diesem Abend scheinen viele froh und gleichzeitig entlastet zu sein, nicht erneut als Wiedergänger von überintellektualisierter Pathetik des Regietheaters und dem dazu gehörigen Brimborium in Zwanghaft genommen zu werden. „Die Vernunft braucht keinen Pomp, sie ist leicht und benötigt kein Pathos“, wird Everding im Programmheft zitiert.
Diese Zauberhaftigkeit vereint, wie von unbekannter Hand gesteuert, das Haus und die Menschen. Märchen und Wirklichkeit werden eins. Die Uhren in der Konditorei der Staatsoper zeigen die Mitternachtsstunde, als die Nacht beginnt, der Sonne zu weichen. Vor einem Spiegel in der Garderobe ziehen zwei ältere Zwillingsdamen in ihr weißes Haar mit einem roten Kamm gleichmäßig glatt. Sarastros Weisheit, „Es kommt die Stunde“, passiert, wenn er am Ende den symbolischen Sonnenkreis von Geist und Leben an Tamino und Pamina als Beginn von etwas Neuem wie im Gleichschritt von Bühne und Wirklichkeit überreicht.
Glücklicherweise erweist sich die mit merkwürdiger Nachlässigkeit ausgesprochene Bitte vor Vorstellungsbeginn um Rücksichtnahme auf die akut wieder aufgetretene Erkältung von Peter Sonn als nicht nur nicht gravierend, sondern blieb auch der einzige Makel an diesem Abend.
Sonn hat weniger von einem schwärmerischen, empfindsam verinnerlichten Jüngling an sich. Er strahlt mehr eine ernsthafte Erhabenheit aus, der sogar wilde Tiere bezähmen könnte.
Die Königin der Nacht von Sónia Grané beeindruckt mit ihren venezianischen Trompetenarien durch makellose Koloraturtechnik. Vor dem Sternenhimmel auf einer Mondsichel herabschwebend, hat ihre erste Arie einen lyrischen Schmelz, wie sie in der zweiten, von Flöten, Trompeten und Pauke begleitet, sich Rache blitzend zeigt. Als Pamina bietet Narine Yeghiyan ihrer Mutter erfolgreich Paroli und lässt diese ihren Rachegedanken überwinden. Ihr Sopran perlt frisch und konzis.
In der Zauberflöte repräsentiert Sarastro als letztlich kluger Stratege mit seinen kühl pompösen, reichlich unterkühlten Arien die Tradition der Opera seria. Wilhelm Schwinghammer – sein Name erscheint hier geradezu essentiell in seiner Metaphorik – demonstriert einen wunderbaren Bass-Macht-Hammer. Die drei Damen Adriane Queiroz, Olivia Vermeulen und Anja Schlosser zelebrieren mit erotischem Feinschliff einen harmonisch differenzierten Ensemblegesang à la italienischer Buffo-Oper.
Bemerkenswert, wie sich die drei Knaben von den Aurelius-Sängerknaben, Calw, von der Inszenierung sängerisch und darstellerisch gefordert, in das Ensemble der Solisten und des präsenten Staatsopernchores integrieren.
Hingucker und Hinhörer des Abends ist vor allem Roman Trekel. In seinem nach einem kolorierten Stich von Carl Thiele für die vormalige Berliner Inszenierung nach den Kostümfigurinen von Dorothée Uhrmacher kostümierten Federkleid ist Trekel als Papageno in seinem Element. Sein Spiel und Gesang als nur kompletten Sänger-Schauspieler zu beschreiben, reicht nicht aus. Ist es schon fast selbstverständliche Erwartung, dass sein Bariton mit klangschönem Timbre wie von selbst verzaubert – „Ein Vogelfänger bin ich“ – spielt er in der Tradition des italienischen Harlekins und des deutschen Hanswursts körperlich und gestisch mit frappantem Variantenreichtum. Gedehnte Artikulationen, schelmisch verschmitzte Fragehaltungen, eskapistisch tanzend – Papageno ist Trekel wie auf den Leib geschrieben.
Zuerst als hässliche Hexe unter einem Sackleinen versteckt, vergeblich um Papagenos Aufmerksamkeit buhlend, deutet Serena Sáenz Molinero im Duett Papageno! Papagena! mit Trekel an, über welches Potenzial ihr Sopran verfügt, der sich damit für größere Partien empfiehlt.
Am Pult der Staatskapelle Berlin hat Daniel Cohen nicht nur dirigentisch alles im Griff. Auf Kammerorchestergröße reduziert, klingen Flöte, Glockenspiel, Trompete mit der Pauke motivisch klar charakterisierend. Cohen hat offensichtlich auch die gesamte Partitur der Stimmen im Kopf. Er singt so begeisternd und motivierend, wie er dirigiert.
Mit überbordendem Applaus bleibt eine Aufführung in Erinnerung, die vielleicht deutlicher als viele andere Inszenierungen zeigt, warum die Oper so lebendig ist und lebensspendende Freude verbreiten kann.
