Gehaltvolle Werke

Vergessene Opfer gibt es in der Geschichte der Menschheit so viele wie Sand am Meer. Sie wurden und werden etwa wegen ihrer Herkunft, Weltan­schauung, politi­schen Haltung, Religion und Sexua­lität verfolgt. Da ihrer öffentlich nicht gedacht oder sich wissen­schaftlich nicht mit ihnen ausein­an­der­ge­setzt wird, sind sie nicht bekannt. Auch Staaten können dazu beitragen, wenn sie von ihnen erst spät als Opfer anerkannt und entschädigt werden. Dieser Thematik widmet sich die Ruhrtri­ennale mit einem Konzert in der Bochumer Jahrhun­dert­halle. Drei Kompo­nisten des letzten Jahrhun­derts und Franz Liszt kommen in diesem Zusam­menhang musika­lisch mit gehalt­vollen Werken zu Wort, die zu Unrecht kaum erklingen, aber passend zum Motto des Unbekannten passen.

In Olivier Messiaens erstem großen Orches­terwerk Les Offrandes Oubliées – auf Deutsch die verges­senen Opfer – aus dem Jahr 1930 sind sämtliche Merkmale seines Perso­nal­stils bereits enthalten. Es ist wie ein Altarbild in Form eines musika­li­schen Tripty­chons aufgebaut. Ihm ist ein Prosa­ge­dicht voran­ge­stellt, das seinen Umgang mit dem Vergessen deutlich macht: „Die Arme ausge­breitet, zu Tode betrübt, vergießest du auf dem Kreuzes­stamm dein Blut. Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen. Vom Wahnsinn und von der Schlange Zunge getrieben, sind wir in einem hemmungs­losen, unauf­halt­samen Lauf in die Sünde hinab­ge­stiegen wie in ein Grab. Hier ist der reine Tisch, der Quell der Mildtä­tigkeit, das Festmahl der Armen, hier das anbetungs­würdige Mitleid, das uns das Brot des Lebens und der Liebe darbietet. Du liebst uns, süßer Jesus, wir haben es vergessen.“ Der Eingangssatz ist ein von den Strei­chern vorge­tra­genes Klagelied, unter­brochen von Seufzer­fi­guren. Im Mittelsatz geht es im Fortissimo rasend zur Sache. Unerbittlich werden die Sünden des Menschen darge­stellt, der dem Abgrund immer näher kommt. Im Finale kommt schließlich in der Eucha­ristie über einem Klang­teppich im Pianissimo die Menschheit zur Läuterung.

Die dreizehnte und letzte sinfo­nische Dichtung Von der Wiege bis zum Grabe ist eine der letzten Kompo­si­tionen von Franz Liszt. Von vielen wird der oft immer noch als Paganini des Klaviers bezeichnete Komponist qua seines Mephisto-Walzers in eine falsche Schublade gesteckt. Denn sein Spätwerk hat mit virtuosem Bombast nichts mehr zu tun. Er kompo­niert nun langsam und wohl durch­dacht, feilt an jeder Note, musika­li­schen, klang­lichen wie harmo­ni­schen Struk­turen. Letztere stellt er schließlich in Frage, indem er als Vorreiter den Weg hin zur Auflösung der Dur-Moll-Tonalität beschreitet. Bekanntlich haben etwa Arnold Schönberg und Béla Bartók diese späten Tonschöp­fungen genau studiert und sich davon inspi­rieren lassen. Die besagte Tondichtung ist ein Parade­bei­spiel. Auch sie ist wie ein Triptychon zusam­men­ge­stellt. Eine Zeichnung des ungari­schen Malers Graf Michael Zichy war seine Inspi­ra­ti­ons­quelle für die drei Teile mit symbo­li­schen Gehalt. Die Wiege ist ein ganz empfind­liches Klang­ge­bilde, das die Unschuld eines Neuge­bo­renen darstellt. Massive Klang­bilder und drama­tisch zugespitzte Gegen­sätze schildern anschließend den Kampf ums Dasein. Schließlich wird der Weg zur Hoffnung gebahnt, Zum Grabe: Die Wiege des künftigen Lebens, zur Rückkehr in ein unschul­diges neues Leben. So dominieren im Schlussteil ätherische Klangbilder.

Ganz anders verhält es sich mit Luigi Nonos Compo­si­zione per orchestra No. 1 aus dem Jahr 1951. Hier werden wesentlich radikalere Töne angeschlagen. Der 2003 verstorbene Dirigent und Musik­wis­sen­schaftler Kurt Pahlen schrieb einmal treffend über ihn: „Einer der führenden Avant­gar­disten im vielge­stal­tigen, wider­spruchs­vollen Musik­schaffen unserer Tage, ein Komponist von ungewöhn­licher Phantasie und stark humanis­ti­schem Einschlag. Seine Musik ist nie absolut, aber auch kaum als program­ma­tisch im früheren Sinn, als ‚schil­dernd‘ zu verstehen; sie ist ein Kampf, ein Aufschrei gegen alles Unrecht der Welt, gegen Gewalt, Krieg, Folter, ein Ruf zur Mensch­lichkeit.“ Der italie­nische Kommunist Nono setzte sich Zeit seines Lebens für Verfolgte und gegen das Unrecht ein. Dieses Engagement floss mit in sein musika­li­sches Oeuvre ein wie in der erwähnten ersten Orches­ter­kom­po­sition. In ihr ehrt er den nur wenigen bekannten tsche­chi­schen Schrift­steller, Litera­tur­kri­tiker und Chefre­dakteur Julius Fučík, der von der Gestapo gefoltert und 1943 erhängt wurde. Eine Zwölf­ton­reihe dient als Grundlage. Ganz fein nuanciert, fast kammer­mu­si­ka­lisch ist die Orches­trierung. Sehr komplex ist die Rhythmik. Kontem­plativ-verhalten sind die musika­li­schen Stimmungs­bilder mit dezenten Tupfern und einem fein durch­struk­tu­rierten großen Schlag­werk­ap­parat am Schluss.

Es gibt auch Tonschöpfer, deren Namen nicht bekannt sind. Manche tauchen erst lange nach dem Tod aus der Versenkung auf. Die russische Kompo­nistin Galina Ustwol­skaja gehört dazu. Sie starb 2006 und lebte Zeit ihres Lebens in ärmlichen Verhält­nissen sehr zurück­ge­zogen. Die Tonsprache der Schülerin Dmitri Schost­a­ko­witschs passt in kein Schema, ist keiner „Schule“ einzu­ordnen. Kompro­misslos, radikal eigen­ständig sind ihre weiträu­migen Werke, über die sie sich einmal – seien sie auch für kleine Beset­zungen mit kurzer Spiel­dauer – folgen­der­maßen äußerte: „Meine Musik ist in keine Fall Kammer­musik, auch dann nicht, wenn es sich um seine Solosonate handelt“. Also sind sie wohl für Sinfonien? Dann meinte sie damit sicherlich nicht die Gattung, sondern die ursprüng­liche Bedeutung des altgrie­chi­schen Worts σύμφωνος, geschrieben mit latei­ni­schen Buchstaben sýmphōnos. Die Übersetzung lautet „zusam­men­klingend“. Der Charakter ihrer Musik ist zutiefst religiös. Es werden oft dynamische Extreme, etwa fünffaches Forte und fünffaches Piano, unmit­telbar gegen­über­ge­stellt. Genauso verhält es sich mit den Tonhöhen, indem unter Missachtung der Mittellage hohe und tiefe Instru­mente mitein­ander konfron­tiert werden. Ihre an diesem Abend vorge­stellten Sinfonien – die Nummer eins aus dem Jahr 1955 und die 28 Jahre später entstandene Dritte – sind beredte Zeugnisse.

Für das außer­ge­wöhn­liche Programm zeichnen die Duisburger Philhar­mo­niker unter der Leitung von Elena Schwarz verant­wortlich. Dabei erweist sich die 37-jährige, schwei­ze­risch-austra­lische Dirigentin als ausge­wiesene Spezia­listin in Sachen moderner Musik. Stets behält sie den Überblick und gibt präzise Anwei­sungen selbst in komple­xesten Passagen. Auf sie können sich die Sinfo­niker allzeit verlassen. So bringt das Orchester die vielschich­tigen Parti­turen mit großen musika­li­schen Spannungs­bögen lupenrein wie aus einem Guss zum Erklingen. Fein austa­rierte Strei­ch­er­klänge und gewaltige Ausbrüche bei Messiaen, diffe­ren­zierte lisztsche Klang­farben oder eine muster­gültig austa­rierte Orches­ter­ba­lance bei Nono sorgen für packende Darbie­tungen. Auch Ustwol­skajas Musik kommt muster­gültig von der Bühne. Äußerst sensibel begleiten zudem bei der ersten Sinfonie die Philhar­mo­niker die ausdrucks­starken und intona­ti­ons­reinen Kinder­stimmen von Elise Kliesow und Anna Mamuts­cha­ra­schwili von der Düssel­dorfer Akademie für Chor und Musik­theater. Genauso verhält es sich bei der Dritten, in dessen Verlauf Alexander Vassiliev die Anrufung „Allmäch­tiger, wahrer Gott, Vater des ewigen Lebens, Schöpfer der Welt, rette uns“ auf Russisch mit klarer Diktion bewegend rezitiert.

Das aufge­schlossene Publikum im ausge­zeichnet besetzten Auditorium zeigt sich begeistert. Dafür zeugt der verdiente, lang anhal­tende Schluss­ap­plaus, gepaart mit heftigem Fußtrampeln.

Hartmut Sassen­hausen