Die Komödie der Infamie

Unter den 42 vollstän­digen Opern von Georg Friedrich Händel wird allein Serse dem komischen Metier, der Opera buffa, zugeordnet. Das Dramma per musica kommt 1738 am Londoner Haymarket Theatre heraus und avanciert mit seinen buffo­nesken Elementen in der Folge zu einer der erfolg­reichsten Schöp­fungen des Vollenders des Barock. Unter dem Eindruck der aktuellen Neuin­sze­nierung von Agrippina in der Bonner Oper könnten an der Genre-Allein­stellung des Xerxes indes begründete Zweifel entstehen. Als arbeite Leo Muscato immer noch an seiner Serse-Insze­nierung von 2018 in der Bundes­stadt, verwandelt der Regisseur den Dreiakter um Roms intri­gante Kaiserin in eine satirische Komödie, die ihr frivoles Spiel mit der dekadenten Elite treibt, aller­dings dabei auf Kosten des politisch-morali­schen Kerns des Stücks.

Muscatos Konzept kommt zwar, um es gleich zu verraten, beim Publikum an, wird aber Wesen und Stellenwert des Werks des jungen Händel nur bedingt gerecht. Zum Zeitpunkt der Urauf­führung 1709 am Teatro San Giovanni Griso­stomo in Venedig, dem größten von 14 Theatern in dem damaligen Stadt­staat, ist der nach einem eigenen Stil suchende Komponist gerade 24 Jahre alt. Man darf sich in Bonn durchaus vergnügen und zeitgleich wie im falschen Film vorkommen. Derjenige, der so empfinden sollte, wird es aushalten müssen, als Purist belächelt oder verun­glimpft zu werden. Die deutsche Spaßge­sell­schaft kann bekanntlich gnadenlos sein, gerade gegenüber jenen Minder­heiten, die auf die Kunst in ihrer authen­ti­schen Verfassung pochen, bisweilen unter dem Begriff Werktreue debattiert.

Die Sonder­bar­keiten rund um Agrippina beginnen schon mit dem Libretto, das Vincenzo Grimani, zunächst habsbur­gisch-kaiser­licher Botschafter beim Heiligen Stuhl in Rom, später Kardinal und Vizekönig Neapels, nach den Schriften von Tacitus und Sueton verfasst. Julia Agrippina, vierte Ehefrau des Kaisers Claudius und Schwester Caligulas, ist im Jahr 54 n. Chr. dem Plan verfallen, ihren aus einer früheren Ehe stammenden Sohn Nero auf den Thron Roms zu bringen. Im Stile Machia­vellis ist der Macht­po­li­ti­kerin dafür jedes Mittel recht, sei es Betrug, Verleumdung, Verrat. Ihr Kalkül geht auf, weil die Schwä­cheren aus der Politik ausscheiden oder verdrängt werden.

Für die Kurtisane Poppea, anfänglich von Claudio und Nerone umworben, wenn nicht bedrängt, hält Grimani dank ihrer Schönheit und ihres Geschicks einen sozialen Aufstieg bereit. Sie ehelicht Ottone – den General, mit dessen Rettung Claudios aus den Fluten vor Britannien das Drama seinen Lauf nimmt. Agrippina, wenn man es so sehen will, eine Oper des erwachenden weiblichen Selbstbewusstseins.

Die Premiere im nahezu komplett besetzten Haus am Boese­la­gerhof ist – eine weitere Sonder­barkeit – die zweite Stufe eines unfrei­willig verzö­gerten Veröf­fent­li­chungs­pro­zesses. Im Juni 2021 wird die Oper als Stream in einer speziell als Corona-Format insze­nierten und gefilmten Version gezeigt. Nun können die klassi­zis­tisch adaptierte Ausstattung von Federica Parolini auf der Drehbühne und insbe­sondere die fanta­sie­vollen Kostüme Silvia Aymoninos ihre wahren Schau­werte entfalten. Die Kostüm­bild­nerin hat eine Vielzahl von Ideen und handwerk­lichen Fähig­keiten inves­tiert, um das dekadente Personal am Hof Claudios zu verfremden oder auch ins Ridicule zu zerren.

In der Titel­partie wechselt Louise Kemény nicht nur das leichte wie das schwere Outfit, sondern auch Haarfarbe und ‑frisur von Auftritt zu Auftritt. Der Bass Pavel Kudinov gibt als Donald-Trump-Karikatur Claudio eine treff­liche wie bizarre Note. Er wirft dabei das Spiele­rische stärker als das Vokale in die Waagschale der Partie. Noch eine Spur krasser treiben die quirlige Sopra­nistin Lada Bočková als Nerone und die kecke Mezzo­so­pra­nistin Charlotte Quadt als Narciso ihr Spiel. Sie stecken in kugeligen Fettan­zügen, die sie als Frauen fast unkenntlich erscheinen lassen. Die Poppea der Sopra­nistin Marie Heeschen zeigt im himmel­blauen Kleid mit weißen Tupfen viel Bein und Anklänge an Pin-up-Girls im Spind von Soldaten. Benno Schachtner agiert als Ottone im kaiser­lichen Gestühl wie in der Pflan­zen­ku­lisse mit Hang zur Selbst­ironie, martia­lisch im Kampf­anzug. Der Pallante des Baritons Carl Rumstadt ist mit weiten Hosen und Embon­point ein köstliches Alter ego Nacisos. Martin Tzonev gestaltet den Lesbo, den Diener und amourösen Sekun­danten Claudios, mit nobler Komik und seinem diffe­ren­ziert geführten Bass.

Typisch für die Barock-Oper im Allge­meinen und für Händels Werke im Beson­deren ist das Struk­tur­element der Arie zu drama­ti­schen Gipfel­punkten. In ihnen schildert der Protagonist seine Gefühlswelt, um danach in die angestammte Rolle und Standes­funktion wieder einzu­tauchen. Für die Bonner Insze­nierung, in der auf den Part des Giunone sowie den Chor und etliche Sequenzen zur Kürzung der Auffüh­rungs­dauer verzichtet wird, mag sich Muscato nicht unein­ge­schränkt mit der Dacapo-Arie, dem Kern der neapo­li­ta­ni­schen Oper, und den Rezita­tiven in Serie anfreunden. In das Faden­kreuz gerät so die Personenführung.

Muscato, der Komödiant, lädt sie mit einer Variante jener Idee auf, die schon bei seiner Serse-Insze­nierung für ungewöhn­liche Effekte sorgt. Klatscht eine der Figuren in die Hände, gefrieren die anderen förmlich zu Statuen. Ein genialer Kniff, der latenten Sehnsucht der Handelnden, besser noch: ihrem prinzi­pi­ellen Anspruch auf absolute Aufmerk­samkeit einen Ausdruck zu verleihen. In Muscatos Mensch­heits­theater der Commedia dell’Arte funktio­niert sie verblüffend. Jetzt – ein déja-vu? – setzt der Regisseur sie ein, um die aus der Corona-geprägten Produktion übernom­menen Abstände zwischen den Protago­nisten durch choreo­gra­fierte Bewegungs­muster und eine humor­volle Mimik zu dynamisieren.

Die auf Distanz ausge­teilten Ohrfeigen und die wie geome­trisch ablau­fenden Körper­dre­hungen wirken eine Weile witzig. Der Einfall läuft sich indes nach einiger Zeit durch die raschen Wieder­ho­lungen tot. Vergleichbar den Blitz­licht­ge­wittern über dem Rednerpult an der einen Bühnen­seite und dem Klopfen am Mikrofon, zu dem sich jeder der noblen Redner alias Sänger anschickt, sobald er an der Reihe ist. In der Lust am Klamauk, am Slapstick, am Spiel der Körper­formen geht so die Agenda einer Oper ein Stück unter, in der mit Grimanis Anspie­lungen auf die Machen­schaften und Perver­sionen im Alltag der herrschenden Klasse sehr viel Ernst­haf­teres erzählt wird. Immerhin haben wir es in Nero mit einem antiken Herrscher zu tun, dessen Regent­schaft sich durch zahllose Grausam­keiten auszeichnet, vorrangig gegenüber den zu Feinden Roms erklärten Christen.

Die Besetzung von Händel-Opern, so sie auf den Spuren der histo­risch infor­mierten Auffüh­rungs­praxis unterwegs sein möchte, ist für jedes Musik­theater mittlerer Größe und finan­zi­eller Spiel­räume eine spezielle Anfor­derung. Verfügt das Beset­zungsbüro über opulente Möglich­keiten, werden die Partien Nerones, Ottones und Narcisos mit Counter­te­nören besetzt. Die Bonner Beset­zungs­liste weist erfreu­li­cher­weise auch einen Counter auf, den Ottone Schachtners. Der Barock-Virtuose, in Bonn in bester Erinnerung als Endimione in Cavallis La Calisto in der Spielzeit ²⁰²⁰⁄₂₁, avanciert in dem insgesamt überzeu­genden Ensemble der Sänger­dar­steller zur positiven stimm­lichen Überra­schung der Aufführung. Tacerò purché fidele und Pur ch’io ti stringa al sen, seine Arien im dritten Akt, bringen mit ihrer intrin­si­schen Tiefe Augen­blicke des Glücks von Händel-Opern auf die Bühne, das ihnen in ihren besten Momenten immanent ist.

Kemény knüpft mit ihrem alle disrup­tiven Sprünge meisternden Sopran an ihren überzeu­genden Part als Romilda in Serse an. Die Tessitur ihrer Stimme erlaubt Ausflüge in die steilsten Höhen und atembe­rau­bende Wande­rungen fast in die tiefsten Schluchten. Im Spiel lotet sie die wesent­lichen Facetten zwischen dem kaiser­lichen Luder und der durch­trie­benen femme fatale genussvoll aus. Heeschen scheint auf dem besten Weg, ihr Fach, das komische Reper­toire, zu finden. Ihre Gestaltung der Poppea steigert ihre Serse-Perfor­mance als Atalante um eine weitere Drehung. Wie sie mit glocken­hellen Eskapaden die Männer lockt, die sie in Wahrheit hereinlegt, ist vom Feinsten.

Die für die Aufführung verklei­nerte Formation des Beethoven-Orchesters Bonn (BOB) agiert unter der musika­li­schen Leitung des Barock-Spezia­listen Rubén Dubrovsky wie im Serse etwas höher positio­niert als üblich. Zu den Arien steht Dubrovsky, auffällig under­dressed, etwas oberhalb der Begrenzung des Orches­ter­grabens, um zu den Rezita­tiven wieder abzutauchen. Die werden im Übrigen von Felix Schönherr auf Cembalo und Orgel einfühlsam begleitet. Der aus Argen­tinien stammende und als Leiter des Bach Consort Wien tätige Dirigent ist seit seinem Opern­debüt mit Vivaldis Orlando Furioso 2008 und Händels Tamerlano 2011 mit den Usancen des Hauses am Rhein sehr vertraut. So legt er mit großer Affinität zu den Raumver­hält­nissen sein Dirigat auf Trans­parenz und leuch­tende Barock­farben an.

Das Publikum schließt in seinen strecken­weisen frene­ti­schen Beifall alle Akteure ein. Auch das Regieteam, in dessen Gesichtern sich immer noch die gute Laune spiegelt, die ihm diese Produktion bereitet haben muss. In psychisch belas­tenden Zeiten wie gerade wieder gilt – zumal in der Karne­vals­saison – jede perlende Unter­haltung als willkommen. Auch dann, wenn sie ein Stück weit der Kunst nicht wohlwill, der Händels Welterfolg zu danken ist.

Ralf Siepmann