Gegenpol

Die letzte – in diesem Fall wirklich – konge­niale Zusam­men­arbeit Hofmannsthals mit Strauss firmiert als Lyrische Komödie. Das ist dieses auf der Novelle Lucidor, Figuren zu einer ungeschrie­benen Komödie des Libret­tisten beruhende Charak­ter­ge­mälde auf jeden Fall. Ist es doch das Wesen des Komödi­an­ti­schen in der Oper, im Publikum Reaktionen zwischen Kopfschütteln unter Intel­lek­tu­ellen und dem eiligen Griff nach Taschen­tü­chern unter den wahren Affici­o­nados hervor­zu­rufen. Arabella, am 1. Juli 1933 an der Staatsoper Dresden urauf­ge­führt, ist freilich viel mehr.

Regisseur Marco Arturo Marelli, seit vielen Jahren gern gesehener Gast am Boese­la­gerhof, zuletzt mit Lohengrin erfolg­reich, nähert sich dem sinnlichen Relief einer unter­ge­henden Epoche aus einer Grund­haltung des Respekts. Respekt vor der Sprache des Textbuches. Respekt gegenüber einer Musik, die das zu adeln vermag, was den Menschen in seinen besten Momenten auszeichnet.

Wo das Mensch­liche in zeitloser Gestalt an- und die Idee vom Richtigen und vom Falschen im Leben aufrührt, braucht es keine hinzu gemischte Äußer­lichkeit. Keine Zutat wie in der Gastro­nomie bei belie­bigem Rezept. Wer wollte nicht, wie Arabella Mandryka schwär­me­risch beichtet, ein Leben, in dem „keine Winkelzüge werden sein und keine Fragen“? In dem „alles hell und offen, wie ein lichter Fluß, auf dem die Sonne blitzt“? Vor allem braucht es keine dem Zeitgeist ausge­lie­ferte Moder­ni­sierung. Keine Trans­for­mation in andere Epochen wie etwa 2015 in Köln, als das Regieteam Doucet und Barbe das Geschehen auf den Vorabend des Ersten Weltkriegs verlagert.

Hofmannsthal siedelt die Handlung konkret um 1860 im Wien der Gründerzeit an. Für die Bonner Produktion hat Marelli, der auch für das Bühnenbild und die Licht­regie verant­wortlich zeichnet, dem Sujet die Plüsch- und Kitsch­ele­mente weitgehend entzogen. Hofmannsthals Salon in einem Wiener Stadt­hotel ist jetzt ein nüchterner dekor­freier Raum mit hohen, drehbaren Türen. Hofmannsthals Treppenhaus, aus dem die Stiege im Hinter­grund in zwei Wendungen nach oben führt, ist eine rein funktio­nelle Angele­genheit. Kaum zu verstehen, dass Strauss dem Stiegenhaus ein eigenes Thema schenkt. Möbliert ist die Szene kaum. Unüber­sehbar im ersten Akt die Reise­koffer, aus denen die Protago­nisten zu leben scheinen. Ein Symbol für die Vergäng­lichkeit? Für die Abschieds­stimmung, die immer wieder in Text und Partitur durch­scheint? Ein Rekurs auf die Entwur­zelung, die Menschen auch im 21. Jahrhundert erleben müssen?

Angesichts dieser Reduktion können die von Dagmar Niefind erson­nenen Kostüme – Uniformen für die Offiziere, eine Jagdmontur samt üppigem Pelzkragen für den Fremden aus den Wäldern Kroatiens, Abend­gar­de­roben für die Damen auf dem Weg zum Faschings‑, dem Fiakerball – durchaus einen Flirt mit der Zeit wagen, in der Arabella spielt. Stahlblau leuchtend und imposant das Gewand Arabellas. Was, mag sich der Opern­en­thu­siast fragen, will Barbara Senator, die überzeu­gende Bonner Arabella dann tragen, wenn sie irgendwann die höchste Stufe auf der Leiter der großen Strauss-Rollen für Soprane erklimmen sollte, die Marschallin im Rosen­ka­valier?

Ganz Gegenpol zum Zeitgeist, ganz auf der Höhe seiner Idee von Regie­theater legt Marelli großen Wert auf eine einfühlsame Perso­nen­regie, die von einer stimmungs­vollen Licht­regie – klug illumi­nierte Umschwünge in Handlung und musika­li­scher Begleitung – ergänzt wird. Große Gefühle gibt es bei ihm im Knien. Mandryka kniet, als er Arabella in den Schuh verhilft, die Hand der Tochter des Grafen Waldner auf der Schulter. Arabella kniet am Ende, jetzt die Hand des Bären­jägers auf ihrer Schulter. Beide knien, überwältigt von der Utopie des gleich­ran­gigen Mitein­anders. Und wo ich Herr bin, wirst du Herrin sein und wirst gebieten, wo ich der Gebieter bin, wie es Mandryka ausdrückt. Der beste Kommentar im Übrigen wider jene ideolo­gische Auffassung, die Hofmannsthals Arabella darin verfangen sehen will, nur untertan zu sein.

Marelli vertraut dem Wort, auch und gerade in seiner witzigen Variante, dem Spürsinn Hofmannsthals für Drama­turgie und dem Unsag­baren des mensch­lichen Gefühls, das einzig in der Klang- und Themen­vielfalt des Kompo­nisten zum Sagbaren wird. Das Ganze funktio­niert, nicht nur dank der einge­blen­deten Obertitel. Ein Teil der Sänger­dar­steller ist textver­ständlich. So besonders die in jeder Beziehung großartige Überra­schung des Abends, Nikola Hille­brand als Zdenka. Anfänglich als Jüngling, später in der Umwandlung zu dem jungen Mädchen, das sie auch wirklich ist.

Diese Arabella steigert sich zur Stunde der Soprane. Gibt Senator als Gast der Oper Bonn die Tochter des Rittmeisters mit technisch ausge­reifter, höhen­si­cherer und nuancen­reicher Stimme, drückt doch Hille­brand der Aufführung ihren Stempel auf, wenn das Wortspiel nicht allzu robust ist, angesichts der Verletz­lichkeit der Figur. Wie sich in Aber der Richtige wenns einen gibt auf dieser Welt im Schlussteil des zum Duett ausgrei­fenden Bravour­stücks zusammen mit Senator Hille­brands Stimme in die steile Höhe einer souve­ränen Kopfstimme schraubt, ist große Virtuosität.

Giorgos Kanaris gibt den Mandryka, diesen Grobian vom Lande mit den angelernten feinen Umgangs­formen, den ein diffuser Hauch von Provin­zia­lität umgibt, mit Gefühl für den Part, doch sänge­risch unerfüllt. Irgendwie scheint er sich in seiner Rolle nicht wohl zu fühlen, die die Beherr­schung des eigen­tüm­lichen Parlando des Wiener Stils und das Kolorit slawi­scher Volks­me­lodien verlangt. Vor allem im tiefen Register erreicht seine Bariton­stimme eine Grenze im Volumen, vermag er sich kaum gegen den vollen Orches­ter­klang zu behaupten.

Martin Tzonev ist als Graf Waldner eine solide Besetzung, der man die Leiden­schaft zum Glücks­spiel abnimmt, nicht aber seine Behauptung, ihm liege das Glück der beiden Töchter am Herzen. Ein frischer Matteo ist Martin Koch mit jugend­lichem Tenor und einer Was-kostet-die-Welt-Attitüde. Er erinnert im besten Sinne an einen seiner Lehrer, an den Spiel­tenor Josef Protschka. Susanne Blattert trifft als gräfliche Ehefrau Adelaide den Charakter der loyalen und stets besorgten Ehefrau bestens. Laßt uns allein, euer Vater hat Sorgen, äußert sie im ersten Aufzug an die Adresse der Kinder. Ein Satz, der vieles aussagt in der Generation der Mütter, der Arabella – gefühlt, nicht ausge­sprochen – nicht nacheifern will.

In ihrer jewei­ligen Rolle als abgewiesene Ehekan­di­daten Arabellas machen Santiago Sánchez als Graf Elemer, Mark Morouse als Graf Dominik und Pavel Kudinov als Graf Lamoral gute Figur. Julia Bauer, die Sopra­nistin mit dem erstaun­lichen Reper­toire­spektrum von Lulu über Ännchen bis zu Blonde, gibt die Fiaker­milli mit jeder Menge Tempe­rament, knallender Peitsche und mutigen Kolora­turen. Sie sprüht von komödi­an­ti­schem Talent und beweist ihr Talent für jede Revue oder Operette, die sich viele zu Silvester wünschen.

Mit dem Beethoven-Orchester Bonn gelingt Dirk Kaftan, dem musika­li­schen Leiter und General­mu­sik­di­rektor, die Beherr­schung der schwel­ge­ri­schen Tonsprache des Kompo­nisten recht passabel. Verlangt sie doch nicht weniger als die Synthese der bipolaren Gegen­über­stellung zweier Tonwelten. Hier die laszive Frivo­lität und Walzer­se­ligkeit der k.u.k‑Metropole. Dort die natur­ver­herr­li­chende Naivität, die sich in Mandrykas Beschwörung ländlicher Eichen­wälder und Dörfer „voll reiner Luft“ manifes­tiert. Nicht ganz ersichtlich wird, warum Kaftan sein Orchester ständig unter erhöhter Betriebs­tem­pe­ratur hält. Gewiss, die Tempi sind straff und zügig, was der „entkitschten“ Konzeption bekommt. Die orches­trale Perfor­mance quasi am oberen Regler dagegen braucht das Stück nicht. Sie bekommt auch den Sänger­dar­stellern nur bedingt.

Das Publikum umjubelt alle Mitwir­kenden minutenlang, einge­schlossen das Team dieser Insze­nierung um Marelli. Um Nuancen am stärksten fällt dieser Jubel bei Hille­brand aus, gefolgt von Senator. Herzlicher Beifall auch für Yannick-Muriel Noah, eine der Säulen des Ensembles, die als Karten­auf­schlä­gerin ankommt. Die Strauss-affine Neigung des Publikums erweist sich nicht zuletzt in dem Applaus, der dem Beethoven-Orchester Bonn und seinem Dirigenten gilt. Auch dem treff­lichen Chor des Theater Bonn, einstu­diert von Marco Medved.

Der Bonner Opern­di­rektor Andreas K. W. Meyer stellt Arabella in den Kontext der neuen Reihe Fokus ‚33 – Forschungs­reise zu den Ursachen von Verschwinden und Verbleiben. Mit diesem Projekt will das Theater Bonn Werke zur Diskussion stellen, „die nach 1933 oder ab 1945 aus den Spiel­plänen verstanden oder in diesem Zeitraum entstanden und erst danach überhaupt zur Urauf­führung gelangten“. Als nächstes kommt Rolf Lieber­manns Leonore ⁴⁰⁄₄₅, urauf­ge­führt 1952, auf die Bühne. Darüber wird zu berichten sein, noch in diesem Monat.

Ralf Siepmann