Hochamt des Himmels und der Hölle

Der Schluss von Asrael ist ein mehrstu­figes Ringen um ein musik­dra­ma­ti­sches Ende, das sich mit etwas dichte­ri­scher Fantasie mit der Formel A la recherche du fin perdu umschrieben ließe. Großes Kino wechselt sich mit klein­for­ma­tigen Szenen – auch direkt vor dem Orches­ter­graben – ab, die von Peter Dicke an der Orgel einfühlsam umspielt werden. Darunter eine zur Pietà geordnete Figuren­kon­stel­lation, die man je nach Perspektive als religiösen Kitsch oder als anrüh­rende mensch­liche Skulptur empfinden kann. Schluss­endlich mit dem famos auftrump­fenden Chor des Bonner Theaters im Zusam­men­spiel mit einem bombas­tisch klingenden Beethoven-Orchester Bonn, das bis dahin an die drei Stunden alle Spiel­arten der gewal­tigen Partitur bewältigt hat.

Dieser Final-Marathon ist eine von zahlreichen Merkwür­dig­keiten der Neuent­de­ckung der Leggenda in quattro atti des aus einer reichen Turiner Familie stammenden Alberto Franchetti, die nach Jahrzehnten ihre Wieder­auf­führung im Theater Bonn erlebt. Genauer 134 Jahre nach der Urauf­führung 1888 in Reggio Emilia im Theater der Stadt, das seinem Vater gehört. Und fast 90 Jahre nach letzten Auffüh­rungen in Treviso und wahrscheinlich in Genua, ehe die Werke des Juden Franchetti im Zuge der Macht­über­nahme der Natio­nal­so­zia­listen ein Auffüh­rungs­verbot in Deutschland ereilt und sich in den Folge­jahren die Situation für ihn nach Übernahme der NS-Rasse­ge­setze in Italien auch in der Heimat verschlechtert. Trotz Fürsprache Pietro Mascagnis, der sich bei Mussolini für eine Wieder­auf­führung von Franchettis Chris­toforo Colombo einsetzt, dessen letzte Fassung Jahre zuvor unter Arturo Toscanini auf die Bühne in Rom gelangt.

Konzep­tio­neller Rahmen für die aktuelle Sicht auf Asrael ist das Projekt Fokus ´33, mit dem sich die Oper der Bundes­stadt seit der Spielzeit ²⁰¹³⁄₁₄ um eine Neuan­sicht von Werken des Musik­theaters müht. Eben in dieses verdienst­volle Projekt der Neube­sinnung auf Opern, die unter der Repression des NS-Regimes aus den Spiel­plänen verschwinden und nach dessen Ende in diesen auch nicht oder nur marginal wieder auftauchen. Unter diesen program­ma­ti­schen Schirm passt Asrael hervor­ragend. Andere Argumente für ein Engagement zugunsten des Werks, das sich den klassi­schen Opern­kon­ven­tionen weitgehend entzieht, dürften nicht ohne weiteres zu finden sein.

1888 ist der von Franchetti hochver­ehrte Richard Wagner seit fünf Jahren tot. Verdi lebt noch, während sich der 30-jährige Giacomo Puccini aufmacht, der italie­ni­schen Oper versus Verdi und Wagner eine neue Form und einen neuen Geist zu schenken. In diesem Opern­in­terim wittert der von seinem Vater, dem Baron Raimondo Franchetti, finan­ziell reichlich bedachte junge Komponist, seine Chance. In der neu entste­henden giovane scuola italiana mit den Exponenten Leonca­vallo, Mascagni und Puccini entstehen drei, vier Kompo­si­tionen Franchettis, darunter sein Erstling Asrael und die Befrei­ungsoper Germania, über die tutta l‘Italia spricht. Auch weil Franchetti mit seinem opulenten Lebensstil und seiner Neigung für den Automo­bil­sport ein Liebling der Medien­ka­rawane wird, die heute Pappa­razzi genannt wird.

Die Geschichte von Asrael, dem – je nach Quelle – Cherubim oder Todes­engel, fußt auf einem nicht sonderlich gelun­genen Libretto von Ferdi­nando Fontana, der auch die Texte für die frühen Puccini-Opern schreibt. Sie handelt von zwei Engeln. Sie lieben sich, werden getrennt und kehren nach einer irdischen Bewäh­rungs­probe Asraels in den Himmel zurück. Asrael ist im ewigen Ringen des höllisch Bösen gegen das himmlisch Gute in die Unterwelt verschleppt worden. Seine Gefühle für Nefta, die wir uns entgegen der Überlie­ferung als weiblichen Engel vorstellen dürfen, werden auch nicht durch die Heraus­for­de­rungen in Gestalt von zwei Frauen erschüttert. Weder die sinnliche Loretta noch die geist­reiche Lidoria vermögen Asrael vom Pfad der Liebe zu Nefta abzubringen. Als irdische Schwester Clotilde – sozusagen die empathische Frau per se – ermög­licht Nefta Asrael die Erlösung und den gemein­samen Triumph über Lucifer.

Regisseur Chris­topher Alden rückt in seiner Insze­nierung glück­li­cher­weise ein Stück von dem religiösen Schwulst ab, der Fontanas Legende durch­zieht, um sich stärker auf die eher irdischen Figuren des spekta­ku­lären Szenarios zu konzen­trieren. Hierfür haben sich die Ausstatter Charles Edwards beim Bühnenbild und Sue Willmington bei den Kostümen ein Sammel­surium an Szenen und Schau­werten einfallen lassen, das alle tradi­tio­nellen Mysterien- und Passi­ons­spiele hinter sich lässt. Eng an die hierar­chische Idee von Himmel-Erde-Unterwelt angelehnt, spielt das Erlösungs­drama in einem Patri­zi­erhaus, in dem den unter­schied­lichen Sphären ganze Etagen zugewiesen sind. Bilder des Schre­ckens, von Krieg und Gewalt, wechseln sich ab mit Szenen, die in einem Ehegemach oder im Krankenhaus spielen könnten. Öffnet sich im Hinter­grund eine Tür, ist ein erhängter Mensch zu sehen. Ein gefal­lener Engel? Lucifer erscheint als Feldherr mit Pickel­haube. Gestählte junge Männer mit freiem Oberkörper lassen Assozia­tionen aufkommen, die nichts mit der Reinheit von Engeln zu tun haben. Dazu passt, dass ständig jemand nach einer Zigarette greift.

Bis auf das Schlussbild agieren die von Marco Medved einstu­dierten Engels­chöre – Chor und Extrachor des Theaters Bonn – mit der fulmi­nanten Wucht ihrer Stimmen aus einem erhöhten, abgeteilten Bereich des Parketts. So avanciert der Kampf des Bösen mit dem Himmli­schen auch zu einer Stimmen­schlacht, in der der Chor am meisten punktet. Fast entsteht der Eindruck, als müsse jeder freie Quadrat­meter des Bonner Hauses genutzt werden. Posaunen, die an Jericho erinnern, sowie Trompeten erschallen aus der Seitenloge. Selbst der Zwischen­vorhang dient als Kulisse. Alden positio­niert den jungen Kompo­nisten davor, mit einer handschrift­lichen Dankbar­keits­er­weisung gegenüber dem Vater.

Für die Bonner Wieder­auf­führung ist in Koope­ration mit dem Verlagshaus Ricordi eine „nach den Quellen revidierte Ausgabe“ entstanden. Wie nah diese Ausgabe auch immer der Urauf­füh­rungs­fassung sein mag – das BOB unter der musika­li­schen Leitung von Hermes Helfricht meistert Franchettis best of von Kompo­si­ti­ons­stilen Leonca­vallos, Mascagnis, Puccinis mit Anklängen auch an Boito und Bizet großartig. Helfricht gelingen auch die komplexen Übergänge von der geschlos­senen Nummer zum Rezitativ und zurück sowie der strecken­weise serielle Wechsel von Solisten und Chor, der die Abstimmung zwischen den unter­schied­lichen musika­li­schen Blöcken auf eine nochmals diffizile Ebene hievt.

Das Sänger­ensemble mit gerade fünf Haupt­partien tastet und testet die Anfor­de­rungen der Partitur phasen­weise bis zum Äußersten aus. Bis zu Grenz­be­reichen des vokalen Volumens und der Inten­sität des Ausdrucks. Eine durch­gängige Legato-Kultur ist bei der Aufführung nicht zu entdecken. Am nächsten kommt ihr noch Peter Auty in der Titel­partie, der mit seinem glitzernden Timbre, das an den Tenor Neil Shicoff erinnert, und seiner leiden­schaft­lichen Stimm­führung das Publikum erobert. Als charis­ma­tische Nefta ist die Sopra­nistin Svetlana Kasyan ein Licht­blick der Aufführung, insbe­sondere in den lyrischen Passagen und ihrem anrüh­renden Spiel. Markant und fordernd legt die Mezzo­so­pra­nistin Tamara Gura die Rolle der Lidoria an. Mehr Assistenz als Substanz bietet die Figur der Loretta, die gleichwohl in der Stimme der Mezzo­so­pra­nistin Khatuna Mikabe­ridze gut behei­matet ist. Der Bass Pavel Kudinov, eine der Stützen des Hauses, wird der dreifachen Aufgabe als Il Padre, Lucifero und Il Re di Brabante mit seinem virilen Organ mehr als gerecht, unter­strichen noch durch die spiele­rische Fähigkeit, diesen Rollen Statur und Profil zu geben.

Alle Mitwir­kenden, auch das Regieteam, werden vom Publikum mit lautstarkem Beifall und Jubel minutenlang gefeiert. Die Ambition Fokus ´33 hat eine weitere gewichtige Etappe absol­viert. Asrael ist zwar nicht das stärkste Stück dieser Reihe, aber zumindest ein aus seiner Zeit heraus respektables.

Ralf Siepmann