Corrida der Leidenschaften

Alter­na­tiv­be­set­zungen in beiden Haupt­partien, gar ein Opern­debüt beim Dirigenten des Abends – die zweite Bonner Carmen-Aufführung nach der Premiere geht unter Vorzeichen über die Bühne, die alles andere als eine Routine-Vorstellung versprechen. Könnte sich womöglich die Auffassung des Opern-Dirigenten Constantin Trinks bestä­tigen, der zufolge die Premiere nicht zwingend die beste Aufführung einer Produktion sein muss? Knapp drei Stunden später beendet das Publikum diese – zugegeben – fragile Speku­lation auf seine Weise. Es feiert mit anhal­tendem Beifall ein Opern­spek­takel, das dank der großar­tigen Partitur Bizets und der gut aufge­legten Sänger­dar­steller auf jeden Fall musika­lisch sticht. Von der Regie lässt sich das freilich nicht behaupten. Zu erleben ist eine Insze­nierung, die zwar mit einer origi­nären Grund­kon­zeption antritt, deren konse­quente Umsetzung aber nicht gelingt.

Bizets letzte Oper, auf ein Libretto von Henri Meilhac und Ludovic Halévy nach einer Novelle von Prosper Mérimée für die Pariser Opéra-Comique geschrieben und dort unter proble­ma­ti­schen Bedin­gungen 1875 urauf­ge­führt, gehört seit langem zu den Topfa­vo­riten des Opern­pu­blikums. Den Statis­tiken von Operabase zufolge ist Carmen in der Spielzeit ²⁰¹⁴⁄₁₅ weltweit das am zweit­häu­figsten aufge­führte Stück, nach La Traviata. So gesehen ist die Entscheidung des Regis­seurs Carlos Wagner, mit seiner 2011 zunächst für die Deutsche Oper am Rhein Düsseldorf Duisburg konzi­pierten Regie­arbeit eine genuine Sicht auf die im Nach-Napoleo­ni­schen Spanien spielende Geschichte zu bieten, zumindest coura­giert, wenn nicht verwegen zu nennen. Die Verant­wort­lichen des seit einigen Jahren auf Kopro­duk­tionen mit Häusern in ganz Europa erpichten Theaters Bonn hat sie offen­kundig soweit überzeugt und motiviert, sie für die Bundes­stadt zu buchen.

Wagners Insze­nie­rungsidee beruht auf drei Polen. Da ist einmal die Einbettung der Liaison der Protago­nisten in die klassische spanische Ikono­graphie, manifes­tiert im Antago­nismus von Torero und Stier. Dann die Deutung des unauf­lös­lichen Geschlech­ter­kampfes in den extrem unter­schied­lichen gesell­schaft­lichen Milieus im Kontext der griechi­schen Tragödie. Schließlich als dritte Ebene, das Erschei­nungsbild dieser Produktion prägend, Wagners Assoziation an den spani­schen Maler Francisco Goya und seine Vision einer Alptraum-Welt. „Es handelt sich hier um eine zutiefst spanische Vision“, erläutert der Regisseur seinen Ansatz, „die nichts mit Klischee oder anekdo­ti­scher Folklore zu tun hat.“ Goya sei düster, beunru­higend und grotesk.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Die bekann­testen Darstel­lungen dieser Horrorwelt dürften das Gemälde Saturn verschlingt seinen Sohn aus Goyas Pinturas-negras-Phase sowie seine Grafiken unter dem Titel Desastres de la Guerra sein. Entstanden sind sie zum Zeitpunkt der – fiktiven – Carmen-Handlung, also in den ersten Jahrzehnten des 19. Jahrhun­derts. Rifail Ajdar­pasics Bühnenbild, eineauf Reduktion und Abstraktion setzender Raum in düstersten schwarz­braun­grauen Tönen, folgt dieser Maßgabe konse­quent.  Es gibt aber auch Rätsel auf. Wagners Goya-Welt muss gewusst oder erahnt werden. Warum gibt es nicht zum Beispiel als Zitat oder stili­siert den Goya zugeschrie­benen „Koloss“, der die Schrecken des Krieges und die seeli­schen Verwüs­tungen bildlich fasst, in die auch Carmen und ihr tragi­scher Anbeter verstrickt sind? Eine Frage, die sich auch stellt, weil die von Patrick Dutertre erson­nenen Kostüme nicht der Ikono­graphie Goyas, sondern eben der des klassi­schen Spaniens folgen. Pittoresk in der äußer­lichen Zeichnung der Zigaret­ten­ar­bei­te­rinnen und Schmuggler. Stilvoll in der modischen Begleitung des gesell­schaft­lichen Aufstiegs der Frau ohne Bindungen von der prole­ta­ri­schen Carmencita über die selbst­be­wusste Carmen, Künderin grenzen­loser Libertà, bis hin zur für Momente feinen Dame im paillet­ten­be­stickten Torero-Outfit an der Seite Escamillos.

Was als Konzept eine disku­table Inter­pre­tation verspricht, kommt in der szeni­schen Umsetzung über die bloße Behauptung nicht hinaus. Was hat – ein Detail – die dem Velázques-Gemälde Las Meninas nachemp­fundene Figur des Hoffräu­leins mit den ästhe­ti­schen Standards Goyas zu tun? Warum muss der Showdown zwischen Carmen und José – in Wagners Projektion logisch konse­quent – so übertrieben auf die Spitze getrieben werden, dass der drama­tur­gische Effekt sich in etlichen amüsierten Äußerungen des Publikums verliert? Der Ex-Sergeant, jetzt angetan als Metzger mit einer Schürze voll blutiger Spritzer, tötet Carmen mit einem ausge­höhlten Stierkopf in der gleichen Weise, wie der Torero im Schlussakt der Corrida das Tier aufspießt.

Immer wieder zudem Ungereimt­heiten auch in der Perso­nen­führung. So muss Zuniga, in der Schenke von Lillas Pastia in eine ausweglose Situation geraten, libret­to­konform von der Hand Josés sterben. Doch warum züngeln, als der Pisto­len­schuss verklungen ist, plötzlich Flammen, in die der Getötete geworfen scheint? Warum heben Frasquita und Mercédès im Karten-Terzett durch übertrieben choreo­gra­fierte Bewegungen den Ernst der Situation wieder auf, den die Musik Bizets gerade erst beschworen hat?

Liefen die musika­li­schen Fäden in der Premiere und der folgenden Vorstellung beim Chefdi­ri­genten der Oper Bonn, Jacques Lacombe, zusammen, ist es nun an Daniel Johannes Mayr, die Leben­digkeit und Leich­tigkeit sowie das iberische Kolorit der Partitur möglichst effekt- und farbenvoll zu beleben. Der 39-jährige, der umstän­de­halber zu seinem Opern­debüt kommt, schafft das mit dem Beethoven-Orchester Bonn unter Überwindung einiger leichter Anpas­sungs­schwie­rig­keiten mit Profes­sio­na­lität und Engagement. Ein vielver­spre­chender Anfang. Einmal mehr eine sichere Bank auch in dieser Produktion: das von Marco Medved famos einstu­dierte groß auftrump­fende Choren­semble, der Chor und Extrachor des Theaters sowie der Kinder- und Jugendchor.

Eine Carmen-Aufführung steht und fällt mit einer Besetzung der Titel­partie, die die exotische Erotik und die anarchische Persön­lichkeit dieser vom absoluten Freiheits­willen beseelten Frau im Milieu der Zigeuner und Schmuggler adäquat zu vermitteln versteht. Es scheint, als ob das Theater Bonn mit Dshamilja Kaiser nach Niina Keitel – der Carmen der Premiere – gleich zwei Inter­pre­tinnen aufzu­bieten vermag, die höhere Ansprüche erfüllen können. Kaiser, gerade erst als Schoecks Penthe­silea im Bonner Haus erfolg­reich, gibt mit ihrem glutvollen und nuancen­reichen Mezzo den vielfäl­tigen Facetten dieser Gestalt stimmig und stimmlich opulent Ausdruck.

Dieser Carmen, die mit frappie­render Absolutheit lediglich ihrem eigenen Kompass folgt und an der Konfron­tation mit ihren Gefühlen förmlich zugrunde geht, ist keiner der Männer gewachsen, die ihr verfallen sind. Unter diesen zeichnet sich George Oniani als Don José, der auf Felipe Rojas Velozo in der Premiere folgt, immer dann besonders aus, wenn sein leicht metal­li­scher Tenor in der Höhe auf Turbo­zahlen schaltet. Ivan Krutikovs Escamillo trifft den Macho-affinen Charakter des Toreadors, der einzigen proto­ty­pi­schen Opéra-Comique-Figur in diesem Werk, ziemlich gut. Halb Talmi-Held, halb Gockel, macht Krutikov aus seinem Couplet Torèador, en garde ungeachtet des überflüs­sigen Vibratos in seiner Stimme ein Bravour­stück, das vom Publikum hörbar goutiert wird. Leonard Bernad als Zuniga absol­viert seine Sache achtbar, hat aber gegen seine beiden Rivalen per se nicht den Hauch einer Chance. David Fischer als Remendado, Di Yang als Dancaïro und Fabio Lesuisse in der Rolle des Moralès komplet­tieren das Feld der männlichen Protago­nisten ansprechend.

Mit der Figur der Micaëla haben Bizets Libret­tisten im Sinne der Opern­kon­vention eine Gegen­spie­lerin zum Titel­cha­rakter ersonnen, die die Rigidität der Carmen relati­viert und durch ihre indivi­du­ellen Auftritte das Publikum zumeist zu rühren, letztlich zu versöhnen versteht. Exakt das gelingt Sumi Hwang mit lyrisch geführtem Sopran voller Schmelz und Hingebung ausge­zeichnet. Bei den weiteren Partien besticht Kathrin Leidig als Mercédès. Ihr Glücks­ge­fühle beschwö­render Auftritt im Duett mit der Nachwuchs­sän­gerin Rosemarie Weiss­gerber als Frasquita von der Kölner Musik­hoch­schule, das sich mit Carmens Todes­ahnung zum Karten­terzett weitet, atmet Stil und Unter­hal­tungs­qua­lität. Attribute, die auch für den musika­li­schen Gesamt­ein­druck stehen können.

Ralf Siepmann