Verführt und verfehlt

A voluttà nuova per me é l’alma abbon­donata. Im „franzö­si­schen“ Akt in der fünf Aufzüge umfas­senden Oper Don Carlo, ursprünglich von Giuseppe Verdi für Paris 1867 verfasst, beteuert Elisabeth von Valois so ihre Liebe zu Carlo, dem Thron­erben Philipps II. von Spanien. Vorher nie empfundene Freude gibt meiner Seele neues Leben. Seit dem 9. Januar müssen Besucher von Auffüh­rungen des Don Carlo im Theater Bonn auf diese Passage wie den gesamten Fontaine­bleau-Akt verzichten. Corona-bedingt hat sich die Leitung der Bonner Oper für eine vieraktige Version entschieden, um somit die Reduktion der Spiel­dauer auf knapp 200 Minuten sowie die Verkürzung der Pausen auf eine zu erreichen.

Elisa­bettas Treue­schwur scheint auch über der Pandemie-geprägten Aufführung zu schweben. „Neues Leben“ erfüllt einen Opern­abend, der die tief veran­kerte Sehnsucht vieler nach der Kunst der Oper spüren lässt. Das Publikum im bis auf einige Lücken in Parkett und Rängen ausge­las­teten Haus am Rhein wirkt wie ein kollek­tives Bekenntnis zur Sinnhaf­tigkeit der Maßnahmen, die zur Eindämmung und Überwindung des Virus beitragen sollen. Man vertraut und hadert nicht. Geordnet und diszi­pli­niert verlaufen die Kontrollen am Eingang. Ohne den verlangten Mund-Nasen-Schutz ist niemand anzutreffen. Selbst die freiwillig einge­nommen Abstände der Wartenden vor der Herren-Toilette, die glatt eine halbe Treppe hoch in Richtung Parkett reichen, funktio­nieren problemlos.

Unmit­telbar bevor der Chor der Mönche zu satten Strei­ch­er­klängen das Geschehen im Kloster von San Juste eröffnet, unter­streicht Intendant Bernhard Helmich vor offenem Bühnen­vorhang das „Glück“, diese wie jede weitere Aufführung unter Pandemie-Vorzeichen ausrichten zu können. Angesichts der Risiken für die Künstler und der begrenzten Kapazi­täten in den Testla­boren bedeute jeder Theater­abend ein Risiko. Wie zum Beweis gibt Helmich Corona-bedingt die Reduzierung der „Flöten­gruppe“ um eine Flötistin auf eine bekannt. Der Hinweis löst lebhaften Beifall auf. Schönere Vorschuss­lor­beeren sind kaum vorstellbar.

Das Theater Bonn hat sich in den letzten Jahren mit der Aufführung von Frühwerken Verdis von Attila über Giovanna d’Arco bis I due Foscari etliche Meriten in der Branche erworben. Die Entscheidung, die Insze­nierung des Dramas um säkulare und klerikale Autorität, Macht und Grenzen im Absolu­tismus, Einsamkeit, Liebe, Hass und Eifer­sucht mit dem Libretto von Joseph Méry und Camille du Locle nach Schillers Tragödie in der italie­ni­schen Fassung von Achille de Lauzières und Angelo Zanardini dem Regisseur Mark Daniel Hirsch anzuver­trauen, erweist sich leider als Fehlgriff.

Hirsch verdankt das Haus am Boese­la­gerhof durchaus gelungene Produk­tionen. Erinnert sei an Dvoraks Rusalka und Puccinis Madama Butterfly. Mit einer uninspi­rierten Auffassung von Verdis Musik­drama und seinen Protago­nisten sowie einem absurden Eingriff in die Drama­turgie des Finales, von der Peripherie der Auffüh­rungs­praxis adaptiert, liefert der Regisseur ein Muster­ex­emplar einer misslun­genen Stück­an­eignung ab. Es dürfte sich weder unter dem Rubrum des „Regie­theaters“ noch der versuchten Annäherung einer „Werktreue“ subsu­mieren lassen.

Hätte Don Carlos nicht per se die Aura eines Monuments unter den Opern des 19. Jahrhun­derts, wäre die Hirsch-Insze­nierung wenig geeignet, unter den Besuchern dieser Aufführung Neugier auf ein unter die Haut gehendes Spektakel zu wecken. Erst recht nicht unter Newcomern der Oper, die es ja in jeder Aufführung gibt. Die Ausstattung, die Helmut Stürmer inklusive der Kostüme für die Insze­nierung ersonnen hat, ist passabel. Aber auch nicht mehr. Zentrale Spiel­stätte ist das Kloster San Juste bei Madrid mit den Aufgängen links und rechts neben der vorge­la­gerten Kapelle. Sie lässt sich mit dem Fortgang der Handlung in ein Gefängnis oder den großen Platz vor dem Palast des Königs verwandeln.

Ein Blickfang ist der Sarkophag von Karl V. vor dem Kirchen­portal, der auf die Akteure wie ein Magnet zu wirken vermag. Hier treffen sich die jungen Liebenden und am Ende alle Protago­nisten zum finalen Showdown. Max Karbes Licht­regie erzeugt ein düsteres Halbdunkel, in das lediglich das Rot des Autodafés, der Flammen von den Schei­ter­haufen, und die helle Stimmung des Festes in den Gärten der Königin einbrechen. Das Drama spielt um 1560 in Spanien. Die Kostüme folgen dieser Vorgabe freilich nicht konse­quent, sind zum Teil beliebig. Strohhüte, die eifrig zum Takt der Musik hin und her bewegt werden, sollen wohl den Eindruck einer Volksnähe sugge­rieren. Es entsteht jedoch der Eindruck einer schiefen, also vorge­täuschten Heiterkeit. Dabei imponiert der von Marco Medved einstu­dierte Chor mit gesang­licher Präzision und der Wucht aller Stimmgruppen.

Lächerlich das Gequirle mit den „Damen des spani­schen Hofes“ rund um das maurische Lied vom Schleier, der angeblich die Liebe schützt. Dshamilja Kaiser in der Rolle der Prinzessin Eboli intoniert es mit Verve, hat aber mit ihrer äußer­lichen Aufma­chung in der Szene die erste von mehreren unglück­lichen Auftritten. Diese Eboli ist nicht die Schönheit pur, die das Stück ihr auf den Leib schreibt. Vielmehr agiert sie wie eine affek­tierte Schul­auf­se­herin in einem Schau­er­roman aus der Zeit von Queen Victoria. Die Video­ein­spie­lungen Ruth Stofers ordnen sich letztlich in den beschei­denen Rahmen ein. Bei Philipps Solo Ella giammau m’amò erscheint die Einblendung banal und letztlich störend.

Hirsch, möchte man meinen, vertraut der emotio­nalen Kraft und der Wucht der Vorlage, was prinzi­piell keine schlechte Idee wäre. Verzichtet offenbar auf künst­liche, eher störende Weite­rungen des Stücks von der Art, mit der Vera Nemirova im November ihre Sicht auf Don Carlo in Dresden angegangen ist. In der Semperoper leitet eine Ballett­szene mit Video­pro­jek­tionen zu einem Klang­pan­orama die Insze­nierung ein, für das Manfred Trojahn eigens die Musik kompo­niert hat. Doch die freudige Erwartung in die Bonner Insze­nierung geht ins Leere.

Zu Verdis bestechendsten Einfällen gehört das Finale des fünften respektive vierten Akts. Der Fokus ist da auf den Infanten gerichtet, im aussichts­losen Sehnen zu Elisa­betta verfangen. Bedrängt vom König und dem Großin­qui­sitor, den Tod oder das Gefängnis vor Augen, wird er von dem Wesen, das als Ein Mönch und eine Vision Karls V. – nicht zuletzt durch eine mystische Stimme – charak­te­ri­siert ist, in das Innere des Klosters gezogen.

Hirsch greift auf eine histo­risch unzutref­fende und drama­tur­gisch groteske Version unter ferner liefen zurück, in der sich Carlo mit einem Dolch ersticht, um in den Armen der Geliebten zu sterben. Ausge­rechnet der haltlose, zum entschlos­senen Handeln unfähige Jüngling, nach histo­ri­schen Zeugnissen ein körperlich, geistig und seelisch beein­träch­tigter dekadenter Mensch, soll den Mut aufbringen, seinem Leben durch eigene Hand ein Ende zu setzen? Wer an dieser Stelle von Kunst­freiheit redet, hat von der wirklichen Freiheit der Kunst nichts verstanden. Von der Freiheit, die Kunst­werke wie Verdis Don Carlo erst möglich machen und die es in ihrem Wesens­gehalt zu respek­tieren gilt.

Unter den angespro­chenen Corona-Bedin­gungen einen Don Carlo musika­lisch auf die Bühnen­bretter zu hieven, ist ein elementar forderndes Unter­fangen. Das Sänger­ensemble bringt dieses ganz überwiegend zu Wege. Dabei korre­spon­dieren die von der filigranen Partitur mit ihren bruch­losen Übergängen von rezita­tiven und ariosen Passagen gefor­derten Männer- und Frauen­stimmen vorzüglich. Exempla­risch hervor­ge­hoben sei das Quartett Ah! sil maledetto, sospetto, das Filippo, Eboli, Rodrigo und Elisa­betta zusam­men­bringt, wobei jede einzelne Stimme ihrer geistigen Spur folgt, ohne die anderen zu dominieren.

Als Filippo II ist Tobias Schabel mit profundem Bass eine aristo­kra­tische Erscheinung, der Karl-Heinz Lehner als Großin­qui­sitor auf seine Weise in nichts nachsteht. Es berührt tief, wenn der Antipode der säkularen Macht zu den Klängen der tiefen Streich­in­stru­mente im Rollstuhl die musika­lisch effekt­volle Konfron­tation mit dem König sucht. Sein Forse!, sein Verlangen nach Gehorsam, hallt noch lange nach.

Santiago Sánchez gibt den Carlo mit tenoraler Wucht, die insbe­sondere im vokalen Aufstieg zur metal­li­schen Höhe imponiert. Verdis Favoriten in diesem Stück, der in Schillers Tragödie nicht existiert, den Malte­ser­ritter Rodrigo, Graf von Posa, gestaltet Giorgos Kanaris mit raumgrei­fender barito­naler Präsenz und coura­giertem Auftreten. Das passt zu dem Wesen des spani­schen Granden und seinem Mut, als freier Mensch mit eigenen Ansichten dem Herrscher über Spanien unerschrocken gegen­über­zu­treten. Leider fehlt Kanaris der zweite vokale Pol des Rodrigo, die samtene Empathie. Dio, che nell‚allma infondere, das Freiheits­duett mit Carlo, adelt ungeachtet dessen beide mit Glanz und Gloria.

Anna Princeva ist mit Verdi-affiner Tessitura eine imposante Elisa­betta von Valois, deren Perfor­mance sich trotz manch spröder Rauheit unterwegs bis in ihre finale Arie Tu che la vanità steigert. Dshamilja Kaiser geht die Rolle der Prinzessin Eboli mit Glut und Mut zur Entäu­ßerung an. Im Bravour­stück aller Verdi-Mezzo­so­prane O don fatale, o don crudel wirft sie die eigent­liche DNA der Eboli in die Waagschale, Eifer­sucht und zerstö­re­rische Selbst­liebe bei gleich­zei­tiger charis­ma­ti­scher Aufwallung. In den weiteren Rollen runden Magnus Piontek als Mönch, Lada Bočková als Tebaldo, Helena Baur als Gräfin von Aremberg sowie Katleho Mokho­abane als Graf von Lerma und ein könig­licher Herold  den Gesamt­ein­druck passabel ab. Sarah Vautour ist in der Inter­pre­tation der Stimme aus der Höhe eine wohlig-schaurige Offenbarung.

Die musika­lische Gesamt­leitung von Verdis Spätwerk im Übergang von der Grand Opéra zum Musik­drama liegt bei Hermes Helfricht, dem Ersten Kapell­meister des Beethoven-Orchesters Bonn, in den besten Händen. Famos das Blech. Überwäl­tigend die Celli und Kontra­bässe, die den Männer­dia­logen ihre kraft­volle Grundierung verleihen. So fallen dann manche nicht ganz geglückte Koordi­na­tionen zwischen Bühne und Graben sowie die eine oder andere Tutti-Passage, gegen die die Solisten nicht immer ankommen, nicht wirklich ins Gewicht

Der anhal­tende starke Schluss­beifall des Publikums lässt sich nur als Ausdruck von höchster Anerkennung für alle Betei­ligten deuten. Die Spur gelöster Genug­tuung über ein den Widrig­keiten des Alltags abgetrotztes verfüh­re­ri­sches Erlebnis ist dabei unüberhörbar.

Ralf Siepmann