Kunststück

Es ist mir völlig die Fähigkeit abhanden gekommen, über irgend etwas zusam­men­hängend zu schreiben oder zu sprechen. Das ist ein vielsa­gender Satz aus Hugo von Hofmannsthals fiktivem Brief des jungen Philipp Lord Chandos an den älteren engli­schen Philo­sophen Francis Bacon. In dem sogenannten Chandos-Schreiben, dem Jahr 1603 zugeordnet, schreibt der Drama­tiker und Strauss-Librettist seinem erfun­denen Alter Ego den völligen Zusam­men­bruch zu. Außerdem den Entschluss, nie mehr einen litera­ri­schen Text zu veröf­fent­lichen. Hofmannsthal steht 1902, dem Jahr des Erscheinens dieses Manifests der Ausweg­lo­sigkeit, im Zenit der k. u. k. Monarchie, vor den Versatz­stücken der als überlebt, stumm empfun­denen Sprache. Eine künst­le­rische Existenz­krise, wie sie Beethoven ein Jahrhundert zuvor im Prozess der Ertaubung erlebt und im Heili­gen­städter Testament beschreibt.

Manfred Trojahn hat im Auftrag der Bonner Gesell­schaft für die Ausrichtung des Beethoven-Jubiläums – BTHVN 2020 – Hofmannsthals Ringen um neue sprach­liche Ausdrucks­formen zu einer Kompo­sition für das Musik­theater erweitert. Intel­lek­tuelle Musik trifft auf Sprache im Niedergang, kurio­ser­weise materia­li­siert in Hofmannsthals vollendetem Sprachstil. Ein Brief.  Reflexive Szene für Bariton, Streich­quartett und Orchester, wie sie der Urheber von Opern wie Enrico und Orest selbst tituliert, fungiert als Prolog zum Hauptwerk des Bonner Abends, zu Beethovens fast verges­senem Oratorium Christus am Ölberge. Das ist bei einer Auffüh­rungs­dauer von gut einer Stunde nicht abendfüllend.

Trojahns Werk erfährt das Glück einer beein­dru­ckenden Urauf­führung dank einer Insze­nierung, die die Kopfgeburt des Stoffes in einem abstrakten antina­tu­ra­lis­ti­schen und dennoch leben­digen Erleb­nisraum gleichsam auf die Füße stellt. Geliefert hat dieses Kunst­stück die Choreo­grafin Reinhild Hoffmann, die Perso­nen­führung im Raum großartig versteht und sich speziell bei der Umsetzung des Orato­riums auf ihr ureigenes Metier stützt. Mit Tänze­rinnen und Tänzern des Essener Folkwang-Tanzstudios weiß sie zudem kompe­tente Akteure an ihrer Seite. Beein­dru­ckend wird das Ganze insbe­sondere deswegen, weil die Grande Dame des Tanztheaters zwischen den beiden Werken Verbin­dungen schafft, die unter dem Strich Chandos alias Hofmannsthal, Jesus und Beethoven in einem Motiv zusammenbringen.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Dieses Motiv ist die Verzweiflung. Am „Abgrund“ wähnt sich Chandos. „Nahe an Verzweiflung“, beschreibt sich der Komponist. Dem vor seiner Verhaftung im Garten Gethsemane am Ölberg zweifelnden und verzwei­felten Gottessohn widmet Beethoven sein einziges Oratorium, entstanden in größter Anteil­nahme und Empathie. Plastisch und konkret wird Hoffmanns Klammer zwischen beiden Werken wie den fiktiven drei Haupt­fi­guren in der Schluss­szene des Orato­riums. Holger Falk zitiert als Chandos auf der Bühne Passagen aus dem Heili­gen­städter Testament. Das Mensch­liche, das Religiöse, das Kultu­relle finden sich am Ende im Erneue­rungsraum der Kunst. Jener Kunst, die später bei Richard Wagner voraus­ge­setzt wird, die Niede­rungen der gesell­schaft­lichen Verhält­nisse zu überwinden und eine neue Konstruk­ti­vität zu entwickeln.

Die Trojahn-Urauf­führung in der Kopplung mit der Quasi-Wieder­ent­de­ckung des1803 in Wien urauf­ge­führten, kaum bekannten geist­lichen Werks Beethovens avanciert so zu einem der ersten heraus­ra­genden Beiträge des Musik­theaters zum Beethoven-Jubiläum 2020 am zentralen Schau­platz in dessen Geburts­stadt Bonn. Wirkungs­mäch­tiger als die Fidelio-Produktion im Januar, auch wenn sich die als Polit­drama mit ethischer Botschaft mächtig ins Zeug legt.

Hoffmanns antirea­lis­tische Insze­nierung gründet auf einem rigoros reduzierten Bühnenbild, das an Vorbilder einer Ruth Berghaus oder eines Wieland Wagner erinnert. Das Geschehen beider Stücke spielt sich in einem anthra­zit­grauen, zylin­der­ar­tigen Rund ab. Szeni­scher und optischer Mittel­punkt dieses Kunst­raums ist ein wie ein übergroßes Bett gestal­tetes Buch. Im ersten Stück dient es Jesus, darge­stellt von Kai Kluge, als Möbel­stück für seine äußerst textver­ständ­lichen Dekla­ma­tionen, die der bei den Aurelius-Sänger­knaben Calw ausge­bildete junge Tenor mit seiner baritonal grundierten Stimme souverän gestaltet. Aufge­klappt eignet es sich als Projek­ti­ons­fläche für die Einspielung der Videos von Frederik Werth, die aller­dings zurück­haltend einge­setzt werden. Zum Prinzip der Reduktion adäquat passen die von Andrea Schmidt-Futterer entwor­fenen Kostüme. In einem verwa­schenen Beige agieren die Haupt­fi­guren, Jesus – hier ganz Mensch – in einem Alltags­gewand aus Leinen. Auch der vorzüglich einge­stellte Chor wie der Extrachor des Theaters unter Leitung von Marco Medved treten uniform auf. Die zehn Tänzer bewegen sich im einheit­lichen seidigen Grau, als sei die Ausstattung bei Jean-Pierre Ponnelle in die Schule gegangen. Lediglich dem Seraphen erlaubt Hoffmann Farbe: strah­lendes Königsblau. Sopra­nistin Ilse Eerens meistert ihren Part vorzüglich, mit bestechenden Ausflügen ins Kolora­turen-Fach. Grimmig im Übrigen das solitäre Schwarz des Seokhoon Moon als Petrus, was zu seiner Attitüde des Aufbe­geh­renden sehr gut passt.

Einen Fingerzeig zu dieser weitgehend auf bildliche Schau­werte verzich­tenden Insze­nierung liefert ein Beitrag der Kultur­wis­sen­schaft­lerin Aleida Assmann im Programmheft zur Produktion. 2017 ist sie mit ihrem Ehemann Jan mit dem Friedens­preis des Deutschen Buchhandels ausge­zeichnet worden. Francis Bacon, Wegbe­reiter der Renais­sance und der späteren Aufklärung, argumen­tiert sie, habe auf eine Evolution des Geistes vertraut, „um sich allmählich von den kindlichen Bildern zu emanzi­pieren“. Das „Regime der Bilder“ habe für Bacon einen atavis­ti­schen, etwa: vorzi­vi­li­sa­to­ri­schen Charakter gehabt. Hoffmann durch­bricht ihr „Regime“ der Non-Bilder lediglich an einer einzigen Stelle. In die Zylinder hinein­pro­ji­ziert werden Gemälde von Caravaggio sowie von Malern der Renais­sance, wohl Vorboten einer kommenden neuen Zeit.

Die unkon­ven­tio­nelle Grundidee der Regis­seurin, das Beethoven-Opus auf ein Libretto des Wiener Literaten Franz Xaver Huber choreo­gra­fisch zu insze­nieren, bekommt dem Werk, ohne aller­dings entspre­chend unkon­ven­tionell auszu­fallen. Kluge bewegt sich als Jesus gegen die ikono­gra­phische Vorstellung von Christus wie ein gehetztes Tier. Die Gruppe der Tänzer kommt über Standard­ab­läufe nicht hinaus, wirkt immer wieder statisch. Gelungen ist die choreo­gra­fische Umrahmung Kluges, wobei die Körper der Tänzer wie ein Schutz­schild wirken. Anrührend der Auftritt der Eerens auf dem Rücken eines Teils der Tänzer, bei dem Kluge nach vorn ins Parkett blickt. So entstehen bei einiger Fantasie die Konturen einer Pietà.

Trojahns Kammer­musik, nach einer Phase der Einge­wöhnung angenehm zu hören, steht ganz im Dienst des Textes, den sie in musika­lische Bilder umzusetzen sucht. Im Prinzip kaum anders versteht Beethoven seinen kompo­si­to­ri­schen Part, der zeitgleich mit der Ausein­an­der­setzung mit seiner zweiten Sinfonie und seinem dritten Klavier­konzert entsteht. Szenisch gedacht, steht gewollte Schlichtheit des Ausdrucks neben aufwüh­lender Dramatik, so im Terzett In meinen Adern wühlen. Kaum zu überhören ist der musika­lisch-kompo­si­to­rische Kontext dieser Partitur. Beethoven hat sich auf den Weg gemacht, Opern­kom­ponist zu werden. Er befasst sich ab 1802 intensiv mit der Kompo­sition seiner ersten und einzigen Oper, die unter dem Namen Leonore und in der überar­bei­teten Fassung als Fidelio weltweit bekannt werden soll. Das Beethoven-Orchester Bonn unter der Leitung von General­mu­sik­di­rektor Dirk Kaftan zeigt sich unabhängig von einigen Unsicher­heiten auf der vokal-sinfo­ni­schen Höhe seines Namens­gebers. Kein Zweifel, die Selbst­ver­ständ­lichkeit des Umgangs mit dieser cosa rara wird mit den kommenden Auffüh­rungen noch wachsen.

Reinhild Hoffmann ist in der Wahrnehmung des Publikums nach dem jubilie­renden Schlusschor Preiset ihn, ihr Engels­chöre verdien­ter­maßen das Zentrum des großen Beifalls bei einigen Bravo-Rufen für alle Mitwir­kenden. Der bricht in Sonderheit über den drei Solisten in den Haupt­partien herein. Ein Hauch von Jubilä­ums­stimmung am Rheinufer.

Statt eines Resümees ein Blick voraus. Die Produktion wird am 29. Februar im Theater an der Wien aufge­führt, dem Ort der Urauf­führung des Beethoven-Orato­riums im Jahre 1803. Es scheint, als nähmen die ehrgei­zigen Projekte des Musik­theaters zum Beethoven-Jubiläum 2020 allmählich Fahrt auf. On verra.

Ralf Siepmann