In der Verdi-Werkstatt

Zum zweiten Mal nach Die sizilia­nische Vesper insze­niert David Pountney am Bonner Haus eine Verdi-Oper. Un ballo in maschera ist der zweite Teil seiner geplanten Verdi-Trilogie, die der Kunst des Meisters von Sant’Agata neue Erkennt­nisse entlocken möchte. Die jüngste Ausein­an­der­setzung mit einem späteren Werk des Kompo­nisten sieht den früheren, auch Regie führenden Inten­danten der Bregenzer Festspiele in einem künst­le­ri­schen Engpass verfangen. Seine Insze­nierung des Melod­ramma in drei Akten sucht ihr Heil in der Suche nach einer anderen Sicht auf die Skandal­ge­schichte in aristo­kra­ti­schen Kreisen. Sie findet jedoch nicht den Schlüssel, der eine Tür zu den Räumen jenseits der Distan­zierung von der histo­ri­schen Dekadenz öffnet.

Die Entste­hungs­ge­schichte des 1859 am römischen Teatro Apollo urauf­ge­führten Werks ist überwölbt von Ein- und Ansprüchen der Zensur. Erst in Neapel und dann – abgeschwächt wegen der Bezie­hungen des Impre­sarios zur Polizei – in Rom. Die Geschichte vom histo­ri­schen Stock­holmer Königsmord von 1792 auf Betreiben des Grafen Anckar­ström, verwoben mit der Affäre Gustavs III. mit der Ehefrau seines besten Freundes, sprengt jeden Moral­be­griff und ist für die Staats­macht in Italien inakzep­tabel. Verdi und sein Librettist Antonio Somma werden nach erbit­terten Ausein­an­der­set­zungen vor Gerichten gezwungen, die Handlung an die US-ameri­ka­nische Ostküste, nach Boston, zu verlegen.

Verdi findet zwar einen eigenen Weg, die Zensur zu umgehen. Doch dieser ist für die Polizei­be­hörden damals und wohl auch Opern­be­sucher von heute zu subtil. Wenn sich Riccardo, der Gouverneur, und Amelia, die Angetraute seines Freundes Renato, im glühenden Liebes­duett ihre Leiden­schaft fürein­ander einge­stehen, taucht in den Celli der Rhythmus der körper­lichen Verei­nigung auf, die der König gegenüber seinen Unter­tanen leugnet. Etwa ein Jahrzehnt später wird Richard Wagner denselben Effekt in seiner Walküre verwenden, als er die Begegnung von Siegmund und Sieglinde in Tonsprache verwandelt.

Verdi-Kenner Pountney zeigt in der Bonner Insze­nierung, die bereits an der Welsh National Opera gezeigt worden ist, das Ergebnis von Gedanken im Flow seines auf Jahre angelegten Prozesses, Verdi neu zu deuten und zu vermitteln. Es ließe sich von einer „Werkstatt“ sprechen, einige hundert Kilometer nördlich von Bayreuth gelegen. Seine Regie legt es darauf an, den konta­mi­nierten Überbau der fingierten histo­ri­schen Vorlage hinter sich zu lassen und gegen die Schil­derung einer conditio humana unter destruk­tiven Vorzeichen auszu­tau­schen. Seine Idee vom Ballo ist Enthis­to­ri­sierung, die zeitlose Entlassung des Menschen in die Unabding­barkeit der Destruktion.

Wer noch Luciano Pavarotti in seiner Bravour­rolle als Riccardo aus den Produk­tionen Mitte der 1980-er Jahre an der Staatsoper Wien oder im Pariser Palais Garnier in der herme­linum­säumten Robe eines aristo­kra­ti­schen Gouver­neurs in Erinnerung hat oder medial nacherlebt, wird vom Bühnenbild Raimund Bauers und den Kostümen Marie-Jeanne Leccas hart in eine andere Bühnen­wirk­lichkeit gestoßen. Einen festlichen Ball gibt es in dieser Aufführung nicht. Das Leben ist ein Tanz des Schre­ckens. Des Sterbens. Des Todes. Warum es dann auch noch feiern!

Irritierend geht es schon zu Beginn zu, wenn Pountney sein von Dante und Shake­speare gespeistes Spiel mit der Realität eröffnet. Riccardo entsteigt einem Geist gleich einem Sarg, auf dem sich zuvor sein Page Oscar gebettet hat. Nach seiner Wanderung durch die fünf Bilder der Oper, die er mit Buch und Notizenheft absol­viert und selbst nach dem vermeint­lichen oder tödlichen Stich ein Stück lang weiter­führt, legt er sich am Ende erneut in den Sarg, auf den sich wiederum Oscar bettet. Schützend oder auch anzeigend, dass es jetzt kein Entrinnen mehr für den Frevler gibt, dem niemand die Attitüde der Vergebung im Sterben abnimmt. Nicht einmal der Librettist, der die Kolportage nicht mit schumm­rigen Phrasen des Verzeihens enden lässt, sondern mit einem donnernden Notte d’orore!

Die Szenen vor dieser Schre­ckens­nacht spielen sich zwischen mobilen Wänden und Raumtrennern ab, die sich je nach Szene und Empfindung als Logen in einem Barock­theater, als verhängte Bordell­zimmer oder als Teile eines Friedhofs im italie­ni­schen Stil deuten lassen. Sind doch in einigen dieser Fenster Toten­köpfe zu erblicken. Wie auch immer – die Sugges­tiv­kraft dieses Bühnen­bilds, verstärkt durch die häufig präsenten, stets verscho­benen Stuhl­reihen, fokus­siert Pountneys Blick auf die Gesell­schaft, in der sich die Frivo­lität und der Voyeu­rismus der Macht abspielen. Es ist in seinen Augen wie wohl auch mutmaßlich in der Epoche dieses Gustav III. eine Spaßge­sell­schaft, die ihren Anspruch auf Öffent­lichkeit artiku­liert und auch durch­setzt. Eine Gesell­schaft der Dekadenz, des Absterbens, wie auch die auf die Kostüme der Ballgäste aufge­tra­genen Skelette zeigen wollen.

Eine Speku­lation gewiss. Verdienst­voller erschiene es aber, die Ausein­an­der­setzung mit modernen Formen von gesell­schaft­licher Kontrolle in Gestalt von ideolo­gisch geprägten Einschrän­kungen der Meinungs­freiheit zu suchen. Ist nicht der Sturz zu Boden der Höflinge rund um Riccardo im Augen­blick des todbrin­genden Messer­stichs das eigent­liche Ende? Ist nicht der Tod des Gouver­neurs eine fake news, wie Pountney andeutet? Ist nicht die Wahrsa­gerin Ulrica ein Sinnbild der Instanzen, die Teile der Gesell­schaft in eine Idee von Realität treiben, die dann von der Handlung eingeholt werden, sei es auf den Stufen des Kapitols in Washington, sei es auf denen vor dem Berliner Reichstag? Und ist nicht die Maskierung der Ausdruck der „wahren“ Identität, die erst durch die Kunst zum Begriff wird? Das Programmheft zitiert die weise Erkenntnis von Friedrich Nietzsche, der zufolge die beste Maske, „die wir tragen, unser eigenes Gesicht ist“. Mehr als ein Fingerzeig zu Pountneys Regiekonzept.

Mit acht Opern­kom­po­si­tionen zwischen 1849 und 1859 treibt Verdi in kleinen Schritten durch Darstellung zwischen­mensch­licher Konflikte und extremer Emotionen das voran, was der Verdi-Experte Anselm Gerhard die „Psycho­lo­gi­sierung der immer noch in klassi­zis­ti­schen Tradi­tionen gefan­genen italie­ni­schen Oper“ nennt. Für den nicht weniger kennt­nis­reichen Verdi-Spezia­listen Will Humburg, Dirigent des Beethoven-Orchesters Bonn (BOB) in der Premie­ren­auf­führung, ist die Partitur des Ballo ein Gipfel in der Entwicklung des Kompo­nisten, das „Zusam­men­spiel von musika­li­schem Bezie­hungs­ge­flecht und Orches­ter­klang“ zu verfeinern. Humburg liebt – kein Zweifel – die tinta musicale des Dramas, die er in einem ausführ­lichen Artikel für die Theater­zeitung des Hauses erklärt.

Diese Liebe beseelt auch das Dirigat Humburgs. Selten zuvor dürfte das Verdi-gewohnte, vielleicht auch Verdi-verwöhnte BOB eine solche Raffin­nesse an den Tag gelegt haben, die funkelnden wie verstö­renden Farben dieser Oper zum Leuchten zu bringen. Den reißenden Fluss betörender Melodien wie die Synkopen-getränkten Frivo­li­täten von scherzo è follia, von denen Riccardo nach der Prophe­zeiung Ulricas kündet. Die weinse­ligen Tänze wie die themen­ge­prägten Vorspiele zu den beiden ersten Akten mit ihren spiele­ri­schen Akzenten in der Picco­lo­flöte. Ergänzend dazu der von Marco Medved einstu­dierte Chor samt Extrachor des Theaters Bonn, der das Karne­valeske wie das Höhnische seiner Auftritte brillant zum Besten gibt.

Unter den mitrei­ßenden Sänger­dar­stellern ist die Amelia der Yannick-Muriel Noah als erste zu nennen. Prima­donna des Abends! Die Sopra­nistin, die ihr beson­deres Faible für Verdi-Rollen von der Titel­partie in Aida bis Elvira in Ernani am Bonner Haus ausge­prägt hat, drückt der Aufführung in musika­li­scher Hinsicht das Glanz­licht auf. Wie sie zu Beginn des dritten Aktes in ihrer Arie Morrò, ma prima in grazie am Boden kniend ihre Sehnsucht ausdrückt, noch einmal den Sohn zu sehen, zugleich ihre Bereit­schaft, den Tod anzunehmen, geht unter die Haut. Als Riccardo ist Arthur Espiritu kein tenoraler Kraft­protz. In der samtenen Mittellage erinnert er an den jungen Carlo Bergonzi in dieser Rolle. Bei Pountney ist Riccardo eher ein Lebemann, der die Lust am Dasein der Staats­räson vorzieht, wie er in seiner Schwär­merei La rivedrà nell‘ estasi gleich zu Beginn beweist. Das leiden­schaft­liche Duett mit seiner Favoritin Amelia! tu m‘ami Amelia?/Si t’amo ma tu nobile mit vor- und nachge­schal­teter Cabaletta putscht er zum Vokal­er­lebnis des Abends auf.

Giorgos Kanaris gibt und spielt Renato mit barito­naler Macht, bringt sich jedoch durch sein immer wieder auffla­ckerndes unnatür­liches Vibrato selbst um den großen Effekt. In der Rolle der Wahrsa­gerin Ulrica behauptet Nana Dzidziguri große Bühnen­präsenz. Sie verfügt aber nicht über die an die Alt-Stimme heran­rei­chende Tiefe etwa einer Christa Ludwig, die dieser Figur erst ihre schau­er­liche Exotik verleiht. Pountney wertet die Wahrsa­gerin, in Sommas Libretto eine Schwarze, sichtlich auf. Bei ihm avanciert sie von der dunklen Höhle im Origi­naltext hin zu einem Star in einem Varieté oder Revuetheater.

Lada Bočková bringt das spiele­risch-komische Element des Oscar mit schwarz­le­dernem Outfit und dem Silber­klang ihrer Soubrett­en­stimme vorzüglich zur Geltung. Leider legt Pountney ihre Rolle einige Grade zu quirlig, um nicht zu sagen zu nervig an. Tae Hwan Yun überzeugt als leicht stotternder Richter, den Oscar süffisant parodiert – ein Reflex auf die Gnaden­lo­sigkeit der Epoche gegenüber Menschen, die anders sind. Die markigen Verschwörer Andrei Nicoară alias Samuel und Martin Tzonev aka Tom sowie Carl Rumstadt als Matrose Silvano flankieren das heraus­ra­gende Sänger­ensemble adäquat.

Am Ende stürmi­scher und langan­hal­tender Beifall für alle Mitwir­kenden, insbe­sondere Noah, Espiritu und Humburg, durch­setzt mit einigen Buhrufe für das Regieteam. Eine Besucherin in der achten Parkett­reihe hustet nahezu die gesamte Aufführung durch. Ein Mangel an Rücksicht­nahme? Vielleicht aber das Unver­mögen, sich unter der Wucht der Aufführung nicht losreißen und den Saal verlassen können. Wer weiß.

Ralf Siepmann