Im Overdrive-Modus

Allein. Weh, ganz allein. Der Vater fort, hinab­ge­scheucht in seine kalten Klüfte. Mit größter Konzen­tration steigt Aile Asszonyi in die Dekla­mation jener Passage ein, die als Agamemnon-Monolog bekannt ist. Hier kommt es auf jeden Vokal, jeden Konso­nanten an, wenn die Vorge­schichte der Schreck­nisse am Hofe zu Mykene ausge­rollt wird. Die Partie der Elektra, die die estnische Sopra­nistin als Rollen­debüt angeht, ist ja schon vokal teuflisch. Sie ist mit ihrer atembe­rau­benden Skala von der expres­siven Schärfe bis hin zur lyrisch gehauchten Inner­lichkeit eine jener mörde­ri­schen Partien, die Richard Strauss für seine Heldinnen, beginnend mit Salome, geschrieben hat. Über das rein Sänge­rische hinaus ist die Partie der Elektra eben auch eine Manifes­tation der Sprach­gewalt, in der sich Hugo von Hofmannsthal und „sein“ Komponist mit Elektra, ihrer ersten gemein­samen Arbeit, auf einer genialen künst­le­ri­schen Linie zusammen finden und Maßstäbe für ein ganzes Jahrhundert setzen.

Die Beobachtung Asszonyis bei ihren Bemühungen, der Titel­partie durch möglichst angemessene, buchsta­ben­genaue Artiku­lation der Worte gerecht zu werden, gehört zu den verlo­ckendsten Aspekten der Neuin­sze­nierung der Elektra im Bonner Opernhaus. Zu besich­tigen ist eine Theater­pro­duktion fast auf den Tag genau 100 Jahre nach dem epochalen Dresdner Urauf­füh­rungs­erfolg, die von sich reden machen, gewiss ihre Fange­meinde finden wird.

POINTS OF HONOR

Musik
Gesang
Regie
Bühne
Publikum
Chat-Faktor

Der Elektra-Stoff lässt sich in vielerlei Hinsicht deuten. Als Tragödie der Treue, auch als Apotheose der Selbst­auf­op­ferung einer Frau, die sich als Einzige dem Oppor­tu­nismus der Herrschenden entzieht und ihrer Bestimmung folgt. Die Tragödie für Musik von Hofmannsthal und Strauss, die auf dem Stück von Sophokles aufbaut, wird häufig als Mythos der griechi­schen Antike in der Zeit nach dem Troja­ni­schen Krieg gesehen. Eine ganze Sippe verrennt sich, blind vor Macht­streben, Wut und Rache in die Ausweg­lo­sigkeit. Moderner, wenn auch seltener kreisen Regie­kon­zepte um den Psycho-GAU, in dem eine Familie stranden kann. Jetzt in Bonn dient der Stoff zumindest im Ansatz als Folie für ein Lehrstück über die Sinnlo­sigkeit von Rache und Vergeltung im Sinne Samuel Becketts, auf dessen Glück­liche Tage das Programmheft an einer Stelle anspielt. Ist der Blutrausch der Rache, die Ekstase der Barbarei verglüht, bleibt dem Termi­nator nur noch das Nichts, die Leere, die Einsamkeit. In der schließt sich dann auch ganz im Sinne des griechi­schen Dramas der Kreis für Elektra. Nicht einmal ihr Tanz ist ihr geblieben. Wer glücklich ist wie wir, dem ziemt nur eins: schweigen und tanzen! Diese Auffor­derung Elektras an ihre Schwester Chryso­t­hemis verkümmert zum puren Schweigen. Ein inter­es­santes, wenn auch nur angedeu­tetes Gedan­ken­spiel für unsere Gegenwart, in der Funda­men­ta­listen aller Prove­nienz die Auslö­schung des Anderen propa­gieren, als hätte es niemals die Aufklärung, den Diskurs der Vernunft und das Modell der Koexistenz gegeben.

Für diese Sicht sorgt ein Theatermann par excel­lence, der Regisseur Enrico Lübbe, Intendant am Schau­spiel Leipzig und mit Bonns General­inten­danten Bernhard Helmich aus der gemein­samen Arbeit am Theater Chemnitz bestens vertraut. Auf das Theater zugeschnitten ist so manches in seiner Neuin­sze­nierung. Sie setzt stark auf Aktion, als sei in Momenten des Strauss­schen Klang­tor­nados der Musik nicht allein zu trauen. In den 1970-er und 1980-er Jahren beschränkt sich beispiels­weise der erfahrene Regisseur August Everding in seiner Elektra-Insze­nierung für die Opern­häuser in Hamburg und München auf die Ausstellung eines überdi­men­sio­nalen, riegel­för­migen, schwarzen Klotzes, der sich in der Bühnen­mitte extrem langsam um die eigene Achse dreht und ansonsten dem Psycho­drama seinen Lauf lässt. Lübbe liegt jegliche Reduktion, die der bildge­wal­tigen Tonsprache des Kompo­nisten Raum gibt, fern. Mit seinem Team, dem Bühnen­bildner Etienne Pluss und der Kostüm­bild­nerin Bianca Deigner, setzt er auf starke Bilder und ständige Bewegung im Turbo-Gang.

Das beein­dru­ckende Bühnenbild gibt die Richtung vor. Antikes Ambiente ist nicht mehr angesagt. Elektri­sches Licht, ein Lüster, ein Trich­ter­gram­mophon und die großfeudale Innen­ar­chi­tektur lassen an die 1930-er Jahre denken, in die das Spektakel verlegt worden ist. Das Geschehen spielt sich weitgehend unter prekären ästhe­ti­schen Bedin­gungen vor einer reprä­sen­ta­tiven Freitreppe hinauf zum Königs­palast von Mykene auf Müllbergen im Keller­ge­schoss ab. Bis heran an den Orches­ter­graben stapeln sich  grauschwarze Säcke, in die alles entsorgt wird, was am Hofe der Prasser so ausge­spuckt wird. Jede Menge Vergan­genheit, die woanders unter dem Teppich landen würde. Unbear­bei­tetes, das dazu beiträgt, die Famili­en­kon­flikte am Schwelen zu halten. Dazu Tand, Küchen­schrott, ausran­gierte Kleidung in Mengen, in der Elektra nach dem Beil sucht, das in den Händen Orests seine Bestimmung finden soll. Auch der Leichnam der aufsäs­sigen Magd, die gegen die Schande auf dem Thron aufbe­gehrt. „Hingucker“ sind die fünf Mägde im schick geschnei­derten Einheits­le­der­kostüm, die ziemlich damit beschäftigt sind, immer neue Müllsäcke zu deponieren und durch Räumak­tio­nismus eine Ordnung zu simulieren, die ohnehin nicht angesagt ist.

Simulation, die von Fantasien, Träumen, Albträumen, ist ein probates Stilmittel, mit dem Lübbes Insze­nierung gern spielt. Da mag das Crescendo der Leiden­schaften, das die Musik schwel­ge­risch ausbreitet, noch so exzessiv ein. Bei Lübbe muss – prima l’azione e poi la musica – der Turbo auch noch auf der Bühne gezündet werden. In dieses Konzept passen am besten Darsteller in Bewegung, die das Auge des Betrachters fesseln. So achtfache Kopien der Elektra und des Orest, die mit dem Beil choreo­gra­fische Muster zeichnen oder massiv auf den Boden einschlagen, ebenso multi­pli­zierte Mägde. Die archaische Barbarei der Atriden, die Strauss im grandiosen Finale ins Dämonische stili­siert, hat ihren bildlichen Ausdruck gefunden. Zwingend? Eher nicht. Plausibel? Schon gar nicht.

Strauss erkennt in der Vorlage Hofmannsthals die willkommene Gelegenheit, musika­lisch mit einem noch größeren Orchester über die schon kühne Tonsprache der Vorgän­gerin Salome hinaus­zu­gehen, an die Grenze musika­li­scher Vermittlung und Aufnah­me­fä­higkeit. Der Klang ist rigider, expres­siver, stellen­weise atonal. Die 115 Musiker des Beethoven-Orchesters Bonn (BOB) unter Leitung von Bonns General­mu­sik­di­rektor Dirk Kaftan entfesseln über die knapp zwei Stunden des Einakters ein Furioso an Klängen und Tonge­mälden, das große Form und beste Vorbe­reitung verrät. Bestri­ckend ist Kaftans Bemühen, die Unter­schiede in der Dynamik zwischen der Wucht des Orchesters und der Vokalität der Sänger auszu­loten und immer dann auszu­ba­lan­cieren, wenn der monumentale Orches­ter­ap­parat über allem zusam­men­zu­schlagen droht.

Großartig gelingt das – abgesehen vom Finale – in der Erken­nungs­szene der Geschwister sowie in der langen Begegnung von Mutter und Tochter, Klytäm­nestra und Elektra, den Kernstücken des Werks. Insbe­sondere in diesen beiden Schlüs­sel­szenen präsen­tiert Asszonyi ihre Kompetenz in der Bewäl­tigung fordernder Partien im hochdra­ma­ti­schen Fach. Ihr ausge­reifter Sopran bewegt sich souverän zwischen den dunklen Gefilden wie den lyrischen Höhen dieser monströsen Seelen­land­schaft. Nicole Picco­lomini ist im goldschim­mernden Paillet­ten­kostüm als Klytäm­nestra gewiss die zutiefst verdorbene femme fatale mit schnei­dendem Mezzo auf dem Thron der Verbre­cher­clique. Gänzlich ohne Format und Würde mag aber Lübbe diese Erscheinung nicht zeigen. Respekt und Wärme eignet er erst recht Manuela Uhl als Chryso­t­hemis zu, der Schwester und weiblichen Gegen­spie­lerin Elektras. Es gehört zu den außer­or­dentlich anrüh­renden Sequenzen dieser Aufführung, wie sie in diesem Inferno für ihr Recht auf eine selbst­be­stimme Existenz kämpft. Wie sie Elektra um Mensch­lichkeit anbettelt, wo der Hass alles Mensch­liche erstickt: Hab Mitleid mit dir selbst und mit mir. An diesem Abend der starken Frauen, machen auch das Quintett der Mägde sowie der Chor und die Statis­terie des Theaters Bonn bella figura.

Martin Tzonev ist mit gewohnt gefäl­ligem, sonorem Bariton als Orest eine adäquate Besetzung. Inadäquat gemessen an der Vorer­wartung aller­dings sein Erschei­nungsbild. Dieser Orest taucht in Mykene als Kriegs­ve­teran auf, schafft es mit letzter Kraft und dank seines getreuen Pflegers, darge­stellt von Egbert Herold, zum Ziel seiner Mission. Sein linker Arm steckt wie angenäht in einer Schlinge. Zudem zieht er einen Fuß nach, schleppt sich hinkend Stufe um Stufe die Freitreppe hoch in den Königs­palast. Ein Mythos, einmal mehr, wird entzaubert. In seinem kurzen Auftritt als Aegisth versteht es der Tenor Johannes Mertes vorzüglich, die Dekadenz dieser Figur glaubhaft zu machen. Auch und gerade dann, wenn er von Todes­angst gezeichnet reali­siert, von Elektra in die Falle gelockt zu sein.

Kaum ist nach einer wilden Kaskade in C‑Dur das Ende der Elektra mit einem es-moll-Akkord in das Zentrum der Aufmerk­samkeit gerückt und die Tragödie ausge­klungen, bricht das Publikum in einen Begeis­te­rungs­sturm aus, der so auch in Bonn nicht alltäglich ist. Zum Orkan steigert sich diese Woge stets dann, wenn sich Asszonyi allein oder mit den anderen Sänger­dar­stellern dem Haus stellt. Mit feinem Gespür für eine Ausnah­me­leistung quittiert das Publikum eine Darbietung, die die Estin spiele­risch wie stimmlich bis an die Grenze ihrer Ressourcen geführt haben dürfte, wenn nicht phasen­weise darüber hinaus. Mit anhal­tendem Jubel danken die Besucher auch Kaftan, damit dem famosen BOB sowie den übrigen Akteuren, darunter – nicht zuletzt – dem Regieteam um Lübbe. Wo die Oper elementare Fragen aufwirft und keine simplen Lösungen präsen­tiert, hat sie doch in ihren besten Stunden klare Antworten zu bieten. Qualität zum Beispiel.

Ralf Siepmann