Ein Torso

Unter einem Torso wird in der bildenden Kunst eine Statue ohne Kopf und Glied­maßen verstanden. Anato­misch ein Akt der Willkür und ästhe­tisch häufig eine Zumutung. Ein solcher Torso ist zurzeit mit Terminen bis Ende Dezember in der Oper Bonn zu erleben. Regis­seurin Katja Czellnik elimi­niert aus ideolo­gi­schen Gründen aus Mozarts Entführung aus dem Serail alle gespro­chenen Zwischen­texte und mit diesem Eingriff die Partie des Bassa Selim, eine reine Sprech­rolle. Eine Anmaßung, für die das Wort rigide eine Unter­treibung darstellt.

Zu sehen ist eine Umdeutung des Teutschen Singspiels als wichtigste Erschei­nungsform des entste­henden Natio­nal­ge­fühls unter dem Habsburger Reform­kaiser Joseph II. in eine Revue im Stil des franzö­si­schen Jahrmarkt­theaters und der Opéra comique. Ein Affront, verbindet sich doch in der Entführung aus dem Serail erstmals das Singspiel mit der Stegreif­ko­mödie und der Wiener Posse. Czellnik unter­läuft alle aufklä­re­ri­schen Inten­tionen der Vorlage, die aus der zeitge­schicht­lichen Situation zu verstehen und ihr nur abzusprechen sind, wenn Ignoranz waltet.

Nicht allein das. Auf der Suche nach einer Antwort auf ihre aktuelle Frage „Können wir ‚das‘ überhaupt spielen?“ und zur Unter­füt­terung ihrer Ambition, den „Chauvi­nismus in der europäi­schen Aufklärung“ zu entlarven, reibt sie der Bonner Kultur­öf­fent­lichkeit in einem Text in den Programm­in­for­ma­tionen einen Befund unter die Nase, der es in sich hat. Sie will „in Werken von angeb­lichen Vorreitern der Aufklärung wie Kant, Rousseau, Montaigne immer deutlicher einen unver­hoh­lenen und offenen Hass gegen Anders­den­kende zutage gefördert“ haben. Dieser Befund ist nicht dem Stück immanent, sondern ein Ergebnis ihrer „weiteren Recherche“. Letztlich dazu da, ihre Eingriffe in das Werk zu legitimieren.

Mit Joseph II. ist die Einführung der Religi­ons­freiheit für Protes­tanten, orthodoxe Christen und Juden, die Aufhebung der Leibei­gen­schaft und die Abschaffung der Zensur verbunden. Kulturell die Förderung des Deutschen im Wiener Vielvöl­ker­ge­misch, etwa durch populäre Bühnen­werke. So ist der Auftrag an den Kompo­nisten des in Wien heraus­ge­kom­menen Singspiels Bastien und Bastienne, zur Feier der Überwindung der Türken vor einhundert Jahren ein neues Werk für das Hoftheater zu verfassen, mehr als konse­quent. Der 25-Jährige sieht seine Chance, sich gegen die „Italiener“ Gluck und Salieri zu profilieren.

Er entscheidet sich in einer Phase, in der die Theater von einer Vielzahl orien­ta­lisch geprägter Stücke geradezu überschwemmt werden, darunter auch 1780 Lessings Nathan der Weise, für den Stoff der Operette Belmont und Constanze oder Die Entführung aus dem Serail von Christoph Friedrich Bretzner. In der Überar­beitung durch den Wiener Opern­in­spi­zi­enten Johann Gottlieb Stephanie und Mozart selbst erlebt die Entführung 1782 im Natio­nalen Hoftheater ihre Urauf­führung. Sie wird, auch wegen der Musik alla turca und der Janitscharen-Elemente, die Erwei­terung des klassi­schen Orchesters um Schlagwerk und fremd­artige Klänge, begeistert aufge­nommen. Erstmals wird Mozarts ästhe­ti­sches Manifest sichtbar, die Charak­te­ri­sierung der Protago­nisten durch eine drama­tische Handlung und ihre psycho­lo­gische Dimension.

Von Czellniks gedank­lichem Überbau dürfte das Gros der Besucher keine Kenntnis haben, als sich vor der Ouvertüre der Darsteller des Osmin mit der Rezitation eines Textes von Rousseau präsen­tiert, der an die Stelle eines der elimi­nierten gespro­chenen Einschübe tritt. Der Besucher erfährt Belie­biges von der „natür­lichen Bestimmung“ der Frau, die tradi­tionell mit ihrer Unter­drü­ckung verbunden ist. Nach diesem Muster werden durch die gesamte Aufführung hindurch von unter­schied­lichen Akteuren Texte vorge­stellt, gelegentlich im Origi­nal­fran­zö­sisch etwa von Montaigne. Es sind Berichte von kolonia­lis­ti­schen Gräueln der vermeintlich aufge­klärten Europäer gegenüber den in ihrer Sicht primi­tiven Barbaren musli­mi­schen Glaubens.

Passend hierzu gibt es in Hank Irwin Kittels Ausstattung ein Dinner westlicher Eroberer in einem verschieb­baren Glaskasten, dem Landhaus des Bassa, unter aufge­spießten Köpfen zu sehen, die an ihren Bärten und Turbanen unschwer als Orien­talen erkennbar sind.

Die Regis­seurin setzt mit ihrem visuellen Ansatz auf das Rohe, das Grobe, das Obszöne. Je derber das Spiel als Spektakel und Klamauk anmute, notiert sie, „desto größer ist der Zwang, bislang völlig ungeahnte Nacht- und Schat­ten­seiten in dieser unerbitt­lichen Konfron­tation der Kulturen aufzu­decken“. Darin trifft sie sich partiell sogar mit Mozart, dem daran liegt, mit seiner Entführung „recht viel lärmen“ zu machen, vor allem im Schluss. Entspre­chend fällt das Panorama dieser Produktion aus, durch das sich die Handlung um die Pole Rache und Verzeihen bis zum finalen Vaude­ville Nie werd‘ ich deine Huld verkennen zieht.

Die ständig wechselnden Bühnen­bilder, die bunten Kostüme, die diversen Äxte, Messer und Zangen, die aus der Märchenwelt von Tausend­und­einer Nacht stammen könnten, sind außer­or­dentlich fanta­sievoll gefertigt und belegen den profes­sio­nellen Standard der Werkstätten des Bonner Theaters. Bedau­erlich nur, dass die komischen Elemente, Tanzein­lagen und zirzen­si­schen Anleihen von der ungenierten Ausstellung von primären Geschlechts­or­ganen und wackelnden Hinter­teilen aus Stoff begleitet werden. Sie erinnern mehr an eine schlechte Karne­vals­sitzung als die, folgt man Czellnik, durchaus kulti­vierten Zustände im Anwesen des spani­schen Renegaten. Damit soll offen­kundig das Anarchische in der Konfron­tation der beiden Kulturen gezeigt werden. In Anspielung wohl auch an das in vielen Briefen offenbar werdende Anarchische im Wesen Mozarts.

Dreh- und Angel­punkt des Spiels um kultu­relle Überle­genheit ist Osmin, der nun einzige Türke auf der Bühne. Sein Identi­täts­wandel vom Sprecher aufklä­re­ri­scher Sinnsprüche zu einem Schurken, der einer­seits unheimlich, anderer­seits zum Lachen komisch wirkt, wird dadurch sichtbar gezeigt, dass er sich auf der Bühne mit einer wüsten Perücke und einem Enbom­point ausstaf­fiert, den er sich anschnallt. Tobias Schabel spielt diesen Osmin mit Wonne und immer am Rande der schau­rigen Schaden­freude. Wie er in einer Seitenloge während seines Wutaus­bruchs Erst geköpft, dann gehangen einen Schweinskopf fachge­recht zerlegt, hat die Qualität einer köstlichen Satire. Die Wucht, die diese Figur ohne Maß und Ziel sänge­risch verlangt, bringt Schabel aller­dings nicht in die Waagschale.

Mozarts musika­li­scher Flirt mit dem Faible der Wiener für das Exotische ist zwar ein Singspiel, aber eineinhalb Jahre nach dem Idomeneo schon ein Werk, das nach Höherem strebt. Es ist keineswegs eine Laune des Tages, dass sich Gluck für die Entführung einsetzt und auf eine Sonder­auf­führung dringt. Das wird vor allem in der Anlage der Gesangs­partien des Seria-Paares Belmonte und Konstanze im Unter­schied zum Buffo-Paar Blonde und Pedrillo deutlich.

Die Partie der Konstanze gilt mit ihren drei großen Arien in Ausmalung unter­schied­licher Seelen­zu­stände nicht von ungefähr als die schwie­rigste aller Sopran-Partien in Mozarts Opern. Lisa Mostin, mit Trippel­schritten im Reifrock bisweilen wie eine Puppe unterwegs, gibt ihr in Spiel, Bewegung und Intonation berüh­rendes Profil. Ihre von Mozart explizit gefor­derten drama­ti­schen Kolora­turen meistert sie souverän. Doch eignet sich ihr Timbre nur bedingt, die Innigkeit auszu­strahlen, für die ihre vom Trennungs­schmerz geprägte Arie im ersten Akt Ach ich liebte, war so glücklich das Maß aller kommenden Dinge ist.

Belmontes Arien mit ihrer schwär­me­ri­schen Attitüde, schmel­zenden Innigkeit und den betörenden Kolora­turen weisen nicht den wohlha­benden Edelmann aus, den es in die Hände der Piraten verschlagen hat. Vielmehr einen Menschen, der Gefühle zeigt. Manuel Günther gestaltet ihn mit jugend­licher Leich­tigkeit und empathi­scher Zurück­haltung, bei der auch die Pausen eines beseelten Ein- und Ausatmens ihre Chance bekommen. Die Blonde der Cathrin Lange, angetan mit einer aberwit­zigen Perücke in Pink, kommt mit ihrem tempe­ra­ment­vollen Sopran Mozarts Ideal­typus der Soubrette ziemlich nah. Es ist ein großer Spaß, ihr zuzusehen, wie sie mit Witz und Courage Osmin in die Parade fährt.

Im Gespann mit dem Pedrillo des Tae Hwan Yun bietet die Aufführung ein Buffo-Paar auf, das einen echten Kontra­punkt zu dem „hohen“ Seria-Paar bedeutet. In der Rolle des Dieners Belmontes müht sich der Tenor mit großem Engagement um plakative Charak­te­ri­sierung, erreicht aber nicht die zarte melodische Linie, die Mozart der Figur in die Kehle geschrieben hat. Echtes Mozart-Glück, wenn auch selten gibt es indes auch in dieser Aufführung. So im Quartett Ach Belmonte, ach mein Leben im Finale des zweiten Aktes.

Das Beethoven-Orchester Bonn mit Hermes Helfricht am Pult hat sich, wie aus dem Graben zu vernehmen ist, mit der Partitur in den Proben richtig angefreundet. Es trifft die eleganten wie die robusten musika­li­schen Linien, die eben „lärmen machen“ sollen, vorzüglich. Dieser Form passt sich der von Marco Medved einstu­dierte Chor muster­gültig an, wobei offen­bleibt, ob trotz oder gerade wegen der unglück­lichen Maske­raden, die ihm die Regie abverlangt.

Mozart macht in Wien kein Geheimnis aus seiner Unzufrie­denheit mit dem Libretto und spricht sich für den Primat der Noten aus. So sei „die Poesie der Musik gehorsame Tochter“. Czellnik nimmt die Steil­vorlage für eine Bestä­tigung ihrer Textstriche. Nur, sie traut nicht allein der Geschichte nicht, sondern anscheinend auch Mozarts Musik nur bedingt, lässt seinem in Töne gefassten Bezie­hungs­ge­flecht nicht den erfor­der­lichen Raum zur Entfaltung. Selbst die berüh­rendsten Arien und Duette werden auf der Bühne fortlaufend mit Gags, Gehopse und Geplänkel unterlegt, wobei das Spektrum vom lustigen Einfall bis zur Billig­nummer und zum Primi­tiven reicht.

Unabhängig vom ideolo­gi­schen Kontext markiert dieser Aktio­nismus der Szene das Proble­ma­tische der Insze­nierung, das tiefer liegt, tief im Bereich der aktuellen gesell­schaft­lichen Kommu­ni­kation. Eine Mehrheit von jungen Menschen, auf die die Regis­seurin offen­kundig schielt, sucht täglich viele Stunden die Oberflä­chen­rei­zungen digitaler Tools. Ihre Aufmerk­samkeit wird von Internet-Angeboten, Social Media, digitalen Games und so weiter beansprucht und zum Nachteil refle­xiver Zeit- und Inhalts­budgets beherrscht.

Exakt an die Inter­net­af­fir­mation der „Generation Z“ knüpft Czellnik an, was auch offen­kundig funktio­niert. Reaktionen aus dem mit kompletten Schul­klassen erfreulich zahlreich besetzten Spektrum der jungen Besucher scheinen diesen Eindruck zu belegen. Am stärksten lösen bei ihnen die diversen Aktionen Reaktionen aus, bis hin zu lautstarken Kommentaren.

Am Ende brandet allent­halben lautstarker Jubel auf, der allen Betei­ligten gilt. Nach verschie­denen Presse­kri­tiken der Premiere war Czellnik Adres­satin heftiger Buh-Salven, wie sie die Oper Bonn wohl noch nie zuvor erlebt hat. Da jetzt nach dem Schluss­vorhang auf der Bühne niemand für das Regieteam steht, bleibt die Frage, wie ein vorwiegend junges Publikum die Insze­nierung gesehen hat, Speku­lation. Schade eigentlich.

Ralf Siepmann