Spektakuläres Storytelling

Eugen Onegin, Pjotr I. Tschai­kow­skijs Lyrische Szenen nach Alexander Puschkins Versroman, avanciert nach der Urauf­führung 1879 in Moskau zur russi­schen Natio­naloper. Zum Monument scheinbar zeitloser Werte, sprachlich geronnen im Stereotyp der „Volks­seele“. Die Auffüh­rungs­tra­dition am Moskauer Bolschoi-Theater mit ihrer idylli­schen Verklärung des Landlebens und der Insze­nierung des Pomps in den Palästen des russi­schen Großbür­gertums ist hierfür ein beredter Zeuge. In Bonn ist gegen­wärtig zum zweiten Mal zu besich­tigen, wie es – ausge­rechnet oder gerade – ein russi­scher Regisseur anstellt, dem Stück innovativ zu begegnen, ohne den Geist der Tragödie einer nebulösen „Moder­ni­sierung“ zu opfern.

Die erste Onegin-Insze­nierung „gegen den Strich“ an der Bonner Oper stammt von Juri Ljubimow. Der Begründer des Taganka-Theaters bringt sie in den 1990-er Jahren mit der Ästhetik von Scheren­schnitten und Lochscheiben auf die Bühne. Nun zeigt der aus Moskau stammende Vasily Barkhatov unter Weiter­ent­wicklung der Insze­nierung, die er zuvor in Stockholm und in Wiesbaden heraus­bringt, eine Sicht auf das Stück, die sich der Erzähl­kunst auf dem Theater und der dynami­schen Perso­nen­führung bei Aufwertung des Chores verpflichtet weiß. Die sich souverän zwischen den Polen der Plüsch­äs­thetik feudaler Bälle und der Trans­for­mation in beliebige Business­welten von heute zu bewegen versteht.

Die eine Seite des Stücks sind einer­seits die komplexen Bezie­hungen von Heißspornen um die 20, des Dichters Lensky und des blasierten Dandys Eugen Onegin, und anderer­seits die von Mädchen­frauen, die wie Olga einen Lebens- und wie Tatjana einen Bildungs­hunger entwi­ckeln. Die gesell­schafts­kri­ti­schen Spitzen gegen die Zustände einer Gesell­schaft im aufkei­menden Libera­lismus sind die andere, jedoch eher verdeckte Seite des Werks. Gewiss, mit Tatjana profi­lieren Puschkin und Tschai­kowski den Typus der modernen Frau. In klassi­schen Insze­nie­rungen wird man nach Spuren dieses geistigen Überbaus zumeist mit der Lupe suchen müssen.

In Bonn rückt Barkhatov mit seinem russi­schen Insze­nie­rungsteam – Zinovy Margolin ist für die Bühne, Olga Shaish­me­lashvili für die Kostüme verant­wortlich – die histo­risch-politische Dimension des Dramas zumindest ansatz­weise ins Bewusstsein. Mit Bildern, die über die Schau des bloßen Leidens einer Klasse hinaus­reichen, die quer liegen zur Ausstat­tungs­tra­dition. Mit einer Typisierung der Protago­nisten, die ihre und ihres Zeitalters Ausweg­lo­sigkeit neu auslotet. Was am Ende bleibt, ist die bedrü­ckende Ödnis eines Warte­saals in einem Bahnhof mit Reisenden, die scheinbar blind Koffer von einem Bahnsteig zum anderen tragen. Hier gibt es nur noch Abschiede, keine festen Orte mehr, geschweige so etwas wie Heimat. Nichts weniger als eine ganze Ära steht auf der Kippe, die Hoffnung eines ganzen Zeitalters in der Schrägen.

Diese Schräge aus Holzplanken gibt es auf der Bühne des Bonner Hauses auch tatsächlich. Von links oben nach rechts unten verläuft sie, um im ersten und zweiten Akt wechselnde Schau­plätze für allerlei Verweilen und Treiben zu schaffen. Nach der Unter­haltung, die die vornehme, aber verarmte Witwe Larina auf ihrem Landgut mit ihren beiden Töchtern sowie der alten Amme Filip­jewna führt, verschanzen sich Tatjana und Olga gleichsam unter dem Balken. Ein Bild für das Oben und Unten in dieser Familie.

Auf der Schrägen trifft sich die Dorfjugend alias der Chor des Theaters zu allerlei Spaß. Der Dorfge­sell­schaft mit Mützen aus Bärenfell und Pelzmänteln dient sie als willkommene Piste und Eisbahn zum winter­lichen Vergnügen. Da sausen die jungen Leute auf Kufen oder in ihren Schlitten die Schräge hinab, fliegen die Schnee­bälle. Die bekommt auch Onegin ab, woraus abzulesen ist, was man im Dorf von ihm hält. Bewegung, nicht Still­stand ist die Devise dieser Regie­arbeit. Mit einem Fahrrad umkurvt Olga ihren Lenski, während der mit dem Arioso Ja, ich lieb‘ Sie, Olga seine schwär­me­ri­schen Gefühle verrät.

In Bewegung sind die Personen auch im Schlussbild der Bahnhofs­halle. Reisende hasten mit ihrem Gepäck durch den Raum, in dessen Deckenhöhe eine übergroße Uhr das Auge des Zuschauers magisch anzieht. Selbst für den Fürsten Gremin und seine Tatjana gibt es kein Ankommen. Menschen ohne inneren Fixpunkt. Die Wirklichkeit hinter der Poesie des Roman­tikers Puschkin? Vielleicht eine Anspielung auf die gegen­wärtige russische Gesell­schaft, in der das nackte Überleben für die, die das Regime nicht unter­stützen oder gleich­gültig sind, an die Stelle des Erlebens getreten ist?

Barkhatov versteht sich auf einen Bilder­bogen mit rasch wechselnden Einfällen. Flüchtige Gesten treiben ein spekta­ku­läres Storytelling voran. Wie Onegin im ersten Akt Tatjana kurz die Hand tätschelt, um zu unter­streichen, dass er nur brüder­liche Liebe für sie empfinde und eine Ehe schlicht nicht in Frage komme, sagt alles über seinen Charakter. Im Finale gesteht Tatjana Onegin in einer merkwürdig unter­kühlten Szene Rücken an Rücken ihre immer noch bestehende Liebe und weist ihn dennoch in Loyalität zu ihrem Gatten ab. In dieser Szene wartet Gremin am Gleis im Hinter­grund des Bahnhofs auf das Ende der Unter­redung, um die Reise fortzu­setzen, wobei er nur an seiner glimmenden Zigarre und seinem Hut erkennbar ist. Ein Moment, der unter die Haut geht.

Einen neuen Akzent liefert Barkt­hatovs Bonner Regie im Vergleich mit seiner Wiesba­dener Insze­nierung in der Duell­szene im Schlussbild des zweiten Aufzugs. Die Meute drängt Lenskij noch vor der Konfron­tation mit Onegin von der Schräge in einen tiefer­ge­le­genen Teich, in dem er ertrinkt und aus dem er Minuten später heraus­ge­zogen wird, um wie eine zu Eis gefrorene Leiche auf den Holzplanken liegen zu bleiben. Hier erweist der Regisseur Librettist wie Komponist einen Bären­dienst. Ist doch das klassische Duell mit Degen oder Pistole der drama­tur­gisch plausible Ausdruck der Konven­tionen einer Gesell­schaft, die für eine Kränkung eines Mannes von Stolz und Ehre lediglich eine „männlich-heroische“ Lösung vorsieht. Nicht die Versöhnung, um die die Kontra­henten zuvor noch ringen.

Die falsche Umwidmung der Szene raubt dem Verständnis der männlichen Protago­nisten die Grundlage. Man versi­chere sich bei den großen Drama­tikern des Theaters im 19. Jahrhundert. Auch gern bei Tschai­kow­skijs Pique Dame mit dem Libretto seines jüngeren Bruders Modest.

Unter der musika­li­schen Leitung von Hermes Helfricht entfacht das vorzüglich tempe­rierte Beethoven-Orchester Bonn einen lyrischen Klang­teppich, der von Szene zu Szene durch einzelne Solomo­mente – Klari­nette, Oboe, Cello – seine emotional packende Färbung erfährt. An zweiter Stelle ist der Chor zu nennen, der von Barkhatovs Erzähl­kunst profi­tiert und in der von Marco Medved vorzüglich einstu­dierten Aufführung glänzt. Sei es in der Tutti-Variante, sei es in den geteilten Forma­tionen des Frauen- und des Männerchores.

Zwar ist die Origi­nal­sprache in slawi­schen Opern heute Standard, doch soll betont werden, wie tief sich die Sänger­dar­steller, insbe­sondere die Inter­pre­tinnen der Frauen­rollen in Puschkins Lyrik hinein­stu­diert haben.  Anna Princeva gelingen in der scheinbar unend­lichen Brief­szene der Tatjana Und sei’s mein Untergang große Momente, die sie aber hernach nicht mehr zu bestä­tigen weiß. Charlotte Quadt gibt der jungen Olga eine entzü­ckende spiele­rische Note. Als Gutsbe­sit­zerin Larina strahlt Eva Vogel die Würde wie die Melan­cholie der Frau aus, die mit den Rückschlägen ihres Lebens fertig werden muss. Rena Kleifeld wird der Rolle der Amme Filip­jewna adäquat gerechnet wie auch Chris­topher Jähnig der des Saretzkij und der des Hauptmanns.

Giorgos Kanaris steigert sich in der Titel­partie nach verhal­tenem Beginn in Sie schrieben mir vor allem im Schlussbild, wenn die Überheb­lichkeit des Dandys mehr und mehr der Schwermut des Außen­seiters weicht. Sein Pendant Lenskij ist mit Santiago Sánchez ideal­ty­pisch besetzt. Er verkörpert die ungestüme Leiden­schaft des Jünglings ebenso wie die Todes­ahnung in Wohin seid ihr entschwunden vor der Duell­szene. Ein wichtiger Karrie­re­schritt in einer nach oben gerich­teten Tenor­laufbahn. Wie in einer vorzüglich besetzten Tosca von Puccini wird auch in diesem Eugen Onegin der eindrucks­vollere Sänger zu früh aus dem Bühnen­leben gerissen.

Pavel Kudinov als Gremin und der Triquet des Johannes Mertes werden mit reichlich Szenen­beifall bedacht. Der mag bei Kudinov stärker der eingän­gigen Melodie Ein jeder kennt die Lieb‘ auf Erden als dem Sänger gelten, der seinen Part mit einem überzo­genen Vibrato angeht. Hingegen dürfte er voll und ganz dem eleganten wie kraft­vollen Sänger Mertes gelten, der sein Couplet Ah! Voici la reine … mit franzö­si­schem Esprit und stimm­licher Eleganz absolviert.

Anhal­tender Beifall, durch­setzt mit Jubel­rufen, arron­diert einen erleb­nis­reifen Opern­abend. Der russi­schen Kultur, mag mancher nach der Vorstellung gedacht haben, vermag niemand etwas anzuhaben. Kein Tyrann und kein despo­ti­sches System. Zum Glück.

Ralf Siepmann